Frédéric Chopin |

Frederic Chopin

Mysterieus, duivels, vrouwelijk, moedig, onbegrijpelijk, iedereen begrijpt de tragische Chopin. S Richter

Volgens A. Rubinstein, "Chopin is een bard, rapsodist, geest, ziel van de piano." Het meest unieke in de muziek van Chopin is verbonden met de piano: het trillen, de verfijning, het "zingen" van alle textuur en harmonie, de melodie omhullend met een iriserende luchtige "waas". Alle veelkleurigheid van het romantische wereldbeeld, alles waarvoor gewoonlijk monumentale composities (symfonieën of opera's) nodig waren om het te belichamen, werd uitgedrukt door de grote Poolse componist en pianist in pianomuziek (Chopin heeft zeer weinig werken met de deelname van andere instrumenten, menselijke stem of orkest). Contrasten en zelfs tegenpolen van romantiek bij Chopin veranderden in de hoogste harmonie: vurig enthousiasme, verhoogde emotionele "temperatuur" - en strikte logica van ontwikkeling, intieme vertrouwelijkheid van teksten - en conceptualiteit van symfonische toonladders, kunstzinnigheid, tot aristocratische verfijning gebracht, en vervolgens eraan - de oerzuiverheid van 'volksfoto's'. Over het algemeen drong de originaliteit van de Poolse folklore (de modi, melodieën, ritmes) door in de hele muziek van Chopin, die de muzikale klassieker van Polen werd.

Chopin werd geboren in de buurt van Warschau, in Zhelyazova Wola, waar zijn vader, geboren in Frankrijk, als huisonderwijzer werkte in het gezin van een graaf. Kort na de geboorte van Fryderyk verhuisde de familie Chopin naar Warschau. Fenomenaal muzikaal talent manifesteert zich al in de vroege kinderjaren, op 6-jarige leeftijd componeert de jongen zijn eerste werk (polonaise) en op 7-jarige leeftijd treedt hij voor het eerst op als pianist. Chopin krijgt algemeen onderwijs aan het Lyceum, hij volgt ook pianolessen van V. Zhivny. De opleiding tot beroepsmusicus wordt voltooid aan het Conservatorium van Warschau (1826-29) onder leiding van J. Elsner. Het talent van Chopin kwam niet alleen tot uiting in de muziek: van kinds af aan componeerde hij poëzie, speelde hij in huisoptredens en tekende hij prachtig. De rest van zijn leven behield Chopin de gave van een karikaturist: hij kon iemand met gezichtsuitdrukkingen zo tekenen of zelfs uitbeelden dat iedereen deze persoon onmiskenbaar herkende.

Het artistieke leven van Warschau heeft de beginnende muzikant veel indrukken gegeven. Italiaanse en Poolse nationale opera, tournees van grote artiesten (N. Paganini, J. Hummel) inspireerden Chopin, openden nieuwe horizonten voor hem. Tijdens de zomervakantie bezocht Fryderyk vaak de landgoederen van zijn vrienden, waar hij niet alleen luisterde naar het spel van dorpsmuzikanten, maar soms ook zelf een instrument bespeelde. Chopins eerste compositie-experimenten waren poëtische dansen uit het Poolse leven (polonaise, mazurka), walsen en nocturnes - miniaturen van lyrisch-contemplatieve aard. Hij wendt zich ook tot de genres die aan de basis lagen van het repertoire van de toenmalige virtuoze pianisten: concertvariaties, fantasieën, rondo's. Het materiaal voor dergelijke werken waren in de regel thema's uit populaire opera's of Poolse volksmelodieën. Variaties op een thema uit WA Mozarts opera “Don Giovanni” werden warm onthaald door R. Schumann, die er een enthousiast artikel over schreef. Schumann bezit ook de volgende woorden: "... Als een genie als Mozart in onze tijd wordt geboren, zal hij meer concerten schrijven als Chopin dan als Mozart." 2 concerten (vooral in e-klein) waren de hoogste prestatie van Chopins vroege werk en weerspiegelden alle facetten van de artistieke wereld van de twintigjarige componist. De elegische teksten, verwant aan de Russische romantiek van die jaren, worden gecompenseerd door de schittering van virtuositeit en lenteachtige heldere folkgenre-thema's. De perfecte vormen van Mozart zijn doordrenkt met de geest van de romantiek.

Tijdens een tournee naar Wenen en de steden van Duitsland werd Chopin ingehaald door het nieuws van de nederlaag van de Poolse opstand (1830-31). De tragedie van Polen werd de sterkste persoonlijke tragedie, gecombineerd met de onmogelijkheid om terug te keren naar hun vaderland (Chopin was een vriend van enkele deelnemers aan de bevrijdingsbeweging). Zoals B. Asafiev opmerkte, "de botsingen die hem zorgen baarden, concentreerden zich op verschillende stadia van liefdesloomheid en op de helderste explosie van wanhoop in verband met de dood van het vaderland." Vanaf nu dringt echte dramatiek door in zijn muziek (Ballad in G minor, Scherzo in B minor, Etude in C minor, vaak “Revolutionair” genoemd). Schumann schrijft dat "... Chopin de geest van Beethoven in de concertzaal introduceerde." De ballad en het scherzo zijn nieuwe genres voor pianomuziek. Ballads werden gedetailleerde romances met een verhalend-dramatisch karakter genoemd; voor Chopin zijn dit grote werken van het type gedicht (geschreven onder de indruk van de ballads van A. Mickiewicz en Poolse dumas). Het scherzo (meestal een onderdeel van de cyclus) wordt ook heroverwogen - nu is het begonnen te bestaan ​​als een onafhankelijk genre (helemaal niet komisch, maar vaker - spontaan demonische inhoud).

Het verdere leven van Chopin is verbonden met Parijs, waar hij in 1831 terechtkomt. In dit bruisende centrum van het artistieke leven ontmoet Chopin kunstenaars uit verschillende Europese landen: componisten G. Berlioz, F. Liszt, N. Paganini, V. Bellini, J. Meyerbeer , pianist F. Kalkbrenner, schrijvers G. Heine, A. Mickiewicz, George Sand, kunstenaar E. Delacroix, die een portret van de componist schilderde. Parijs in de jaren 30 van de XNUMXe eeuw, een van de centra van de nieuwe, romantische kunst, deed zijn intrede in de strijd tegen het academisme. Volgens Liszt "voegde Chopin zich openlijk bij de romantici, nadat hij niettemin de naam van Mozart op zijn banier had geschreven." Inderdaad, hoe ver Chopin ook ging in zijn innovatie (zelfs Schumann en Liszt begrepen hem niet altijd!), zijn werk had de aard van een organische ontwikkeling van de traditie, het was als het ware een magische transformatie. De idolen van de Poolse romanticus waren Mozart en in het bijzonder JS Bach. Chopin keurde hedendaagse muziek over het algemeen af. Waarschijnlijk beïnvloedde hier zijn klassiek strikte, verfijnde smaak, die geen enkele hardheid, onbeschoftheid en extreme expressie toestond. Met alle seculiere gezelligheid en vriendelijkheid was hij terughoudend en hield hij er niet van om zijn innerlijke wereld te openen. Dus over muziek, over de inhoud van zijn werken, sprak hij zelden en spaarzaam, meestal vermomd als een soort grap.

In de etudes die in de eerste jaren van het Parijse leven zijn gemaakt, geeft Chopin zijn begrip van virtuositeit (in tegenstelling tot de kunst van modieuze pianisten) als een middel dat dient om artistieke inhoud uit te drukken en er onlosmakelijk mee verbonden is. Chopin zelf trad echter zelden op tijdens concerten en gaf de voorkeur aan de kamer, de meer comfortabele sfeer van een seculiere salon boven een grote zaal. Inkomsten uit concerten en muziekpublicaties ontbraken en Chopin zag zich genoodzaakt pianoles te geven. Eind jaren 30. Chopin voltooit de cyclus van preludes, die een echte encyclopedie van de romantiek zijn geworden, die de belangrijkste botsingen van het romantische wereldbeeld weerspiegelt. In de preludes, de kleinste stukjes, wordt een bijzondere “dichtheid”, een concentratie van expressie, bereikt. En opnieuw zien we een voorbeeld van een nieuwe houding ten opzichte van het genre. In de oude muziek is de prelude altijd een inleiding tot een bepaald werk geweest. Met Chopin is dit een waardevol stuk op zich, terwijl het tegelijkertijd een understatement behoudt van het aforisme en de 'improvisatie'-vrijheid, die zo in overeenstemming is met het romantische wereldbeeld. De cyclus van preludes eindigde op het eiland Mallorca, waar Chopin samen met George Sand (1838) een reis ondernam om zijn gezondheid te verbeteren. Bovendien reisde Chopin van Parijs naar Duitsland (1834-1836), waar hij Mendelssohn en Schumann ontmoette, en zijn ouders in Carlsbad zag, en naar Engeland (1837).

In 1840 schreef Chopin de Tweede Sonate in Bes mineur, een van zijn meest tragische werken. Het derde deel – “The Funeral March” – is tot op de dag van vandaag een symbool van rouw gebleven. Andere belangrijke werken zijn onder meer ballads (3), scherzo's (4), Fantasia in f mineur, Barcarolle, cello en pianosonate. Maar niet minder belangrijk voor Chopin waren de genres van de romantische miniatuur; er zijn nieuwe nocturnes (totaal ongeveer 4), polonaises (20), walsen (16), impromptu (17). De speciale liefde van de componist was de mazurka. De 4 mazurka's van Chopin, die de intonaties van Poolse dansen (mazur, kujawiak, oberek) poëtiseerden, werden een lyrische bekentenis, het 'dagboek' van de componist, een uitdrukking van de meest intieme. Het is geen toeval dat het laatste werk van de 'pianodichter' de treurige F-mineur Mazurka op. 52, nr. 68 – het beeld van een ver, onbereikbaar thuisland.

Het hoogtepunt van Chopins hele werk was de Derde Sonate in B mineur (1844), waarin, net als in andere latere werken, de schittering en kleur van het geluid wordt versterkt. De terminaal zieke componist maakt muziek vol licht, een enthousiaste extatische versmelting met de natuur.

In de laatste jaren van zijn leven maakte Chopin een grote rondreis door Engeland en Schotland (1848), die, net als de breuk in de relatie met George Sand die eraan voorafging, uiteindelijk zijn gezondheid ondermijnde. Chopin's muziek is absoluut uniek, terwijl het vele componisten van volgende generaties heeft beïnvloed: van F. Liszt tot K. Debussy en K. Szymanowski. Russische muzikanten A. Rubinshtein, A. Lyadov, A. Skryabin, S. Rachmaninov hadden speciale, 'verwante' gevoelens voor haar. De kunst van Chopin is voor ons een uitzonderlijk integrale, harmonieuze uitdrukking van het romantische ideaal geworden en een gedurfd, strijdlustig streven ernaar.

K.Zenkin

In de jaren '30 en '40 van de XNUMXe eeuw werd de wereldmuziek verrijkt door drie grote artistieke fenomenen die uit het oosten van Europa kwamen. Met de creativiteit van Chopin, Glinka, Liszt is er een nieuwe pagina geopend in de geschiedenis van de muziekkunst.

Ondanks al hun artistieke originaliteit, met een merkbaar verschil in het lot van hun kunst, zijn deze drie componisten verenigd door een gemeenschappelijke historische missie. Zij waren de initiatiefnemers van die beweging voor de oprichting van nationale scholen, die het belangrijkste aspect vormen van de pan-Europese muziekcultuur van de tweede helft van de 30e (en het begin van de XNUMXe) eeuw. Tijdens de twee en een halve eeuw die volgden op de Renaissance, ontwikkelde muzikale creativiteit van wereldklasse zich bijna uitsluitend rond drie nationale centra. Alle belangrijke artistieke stromingen die in de mainstream van de pan-Europese muziek terechtkwamen, kwamen uit Italië, Frankrijk en de Oostenrijks-Duitse vorstendommen. Tot het midden van de XNUMXe eeuw behoorde de hegemonie in de ontwikkeling van de wereldmuziek onverdeeld aan hen toe. En plotseling, vanaf de jaren 'XNUMX, verschenen aan de 'periferie' van Midden-Europa de een na de ander grote kunstscholen, behorend tot die nationale culturen die tot nu toe ofwel niet de 'hoofdweg' van de ontwikkeling van muziekkunst opgingen alles, of heb het lang geleden verlaten. en bleef lange tijd in de schaduw.

Er werd een beroep gedaan op deze nieuwe nationale scholen - allereerst Russisch (dat al snel zo niet de eerste, dan wel een van de eerste plaatsen in de wereldmuziekkunst innam), Pools, Tsjechisch, Hongaars, daarna Noors, Spaans, Fins, Engels en andere. om een ​​nieuwe stroom in oude tradities van Europese muziek te gieten. Ze openden nieuwe artistieke horizonten voor haar, vernieuwden en verrijkten haar expressieve middelen enorm. Het beeld van pan-Europese muziek in de tweede helft van de XNUMXe eeuw is ondenkbaar zonder nieuwe, snel bloeiende nationale scholen.

De grondleggers van deze stroming waren de drie bovengenoemde componisten die tegelijkertijd het wereldtoneel betraden. Deze kunstenaars schetsten nieuwe wegen in de pan-Europese professionele kunst en traden op als vertegenwoordigers van hun nationale culturen, waarbij ze tot nu toe onbekende enorme waarden onthulden die door hun volkeren waren verzameld. Kunst op zo'n schaal als het werk van Chopin, Glinka of Liszt kon zich alleen vormen op geprepareerde nationale bodem, volwassen worden als de vrucht van een oude en ontwikkelde spirituele cultuur, zijn eigen tradities van muzikale professionaliteit, die zichzelf niet heeft uitgeput, en voortdurend geboren is. folklore. Tegen de achtergrond van de heersende normen van professionele muziek in West-Europa, maakte de heldere originaliteit van de nog "onaangetaste" folklore van de landen van Oost-Europa op zich al een enorme artistieke indruk. Maar de connecties van Chopin, Glinka, Liszt met de cultuur van hun land hielden daar natuurlijk niet op. De idealen, aspiraties en het lijden van hun mensen, hun dominante psychologische samenstelling, de historisch gevestigde vormen van hun artistieke leven en manier van leven - dit alles, niet minder dan het vertrouwen op muzikale folklore, bepaalde de kenmerken van de creatieve stijl van deze artiesten. De muziek van Fryderyk Chopin was zo'n belichaming van de geest van het Poolse volk. Ondanks het feit dat de componist het grootste deel van zijn creatieve leven buiten zijn vaderland doorbracht, was hij toch voorbestemd om de rol te spelen van de belangrijkste, algemeen erkende vertegenwoordiger van de cultuur van zijn land in de ogen van de hele wereld tot onze tijd. Deze componist, wiens muziek het dagelijkse spirituele leven van elke beschaafde persoon is binnengedrongen, wordt in de eerste plaats gezien als de zoon van het Poolse volk.

De muziek van Chopin kreeg onmiddellijk universele erkenning. Toonaangevende romantische componisten, die de strijd voor een nieuwe kunst leidden, voelde in hem een ​​​​gelijkgestemde persoon. Zijn werk werd op natuurlijke en organische wijze opgenomen in het kader van de geavanceerde artistieke zoektochten van zijn generatie. (Laten we ons niet alleen de kritische artikelen van Schumann herinneren, maar ook zijn "Carnival", waar Chopin optreedt als een van de "Davidsbündlers".) Het nieuwe lyrische thema van zijn kunst, kenmerkend voor haar nu eens romantisch-dromerige, dan weer explosief dramatische refractie, opvallend de durf van de muzikale (en vooral harmonische) taal, innovatie op het gebied van genres en vormen - dit alles weergalmde de zoektochten van Schumann, Berlioz, Liszt, Mendelssohn. En tegelijkertijd werd de kunst van Chopin gekenmerkt door een innemende originaliteit die hem onderscheidde van al zijn tijdgenoten. Natuurlijk kwam de originaliteit van Chopin voort uit de nationaal-Poolse oorsprong van zijn werk, wat zijn tijdgenoten onmiddellijk voelden. Maar hoe groot de rol van de Slavische cultuur ook is bij de vorming van Chopins stijl, het is niet alleen dit dat hij te danken heeft aan zijn werkelijk verbazingwekkende originaliteit, Chopin slaagde er als geen andere componist in om artistieke fenomenen te combineren en samen te smelten die op het eerste gezicht lijken elkaar uit te sluiten. Men zou kunnen spreken van de tegenstellingen van de creativiteit van Chopin als die niet aan elkaar gesoldeerd zou zijn door een verbazingwekkend integrale, individuele, uiterst overtuigende stijl, gebaseerd op de meest uiteenlopende, soms zelfs extreme stromingen.

Het meest karakteristieke kenmerk van Chopins werk is dus natuurlijk de enorme, directe toegankelijkheid. Is het gemakkelijk om een ​​andere componist te vinden wiens muziek die van Chopin zou kunnen evenaren in zijn onmiddellijke en diep doordringende invloedskracht? Miljoenen mensen kwamen tot professionele muziek "via Chopin", vele anderen die onverschillig staan ​​​​tegenover muzikale creativiteit in het algemeen, nemen het "woord" van Chopin niettemin met scherpe emotionaliteit waar. Alleen individuele werken van andere componisten – bijvoorbeeld Beethovens Vijfde symfonie of Pathétique Sonate, Tsjaikovski's Zesde symfonie of Schuberts “Unfinished” – kunnen de vergelijking doorstaan ​​met de enorme onmiddellijke charme van elke Chopin-maat. Zelfs tijdens het leven van de componist hoefde zijn muziek zich niet een weg naar het publiek te vechten, de psychologische weerstand van een conservatieve luisteraar te overwinnen - een lot dat alle dappere vernieuwers onder de negentiende-eeuwse West-Europese componisten deelden. In die zin staat Chopin dichter bij de componisten van de nieuwe nationaal-democratische scholen (voornamelijk opgericht in de tweede helft van de eeuw) dan bij de hedendaagse West-Europese romantici.

Ondertussen valt zijn werk tegelijkertijd op door zijn onafhankelijkheid van de tradities die zich hebben ontwikkeld in de nationaal-democratische scholen van de XNUMXe eeuw. Juist die genres die voor alle andere vertegenwoordigers van de nationaal-democratische scholen de hoofdrol en bijrol speelden – opera, alledaagse romantiek en programmasymfonische muziek – ontbreken volledig in Chopins erfgoed of nemen daarin een ondergeschikte plaats in.

De droom om een ​​nationale opera te creëren, die andere Poolse componisten inspireerde – Chopins voorgangers en tijdgenoten – kwam niet uit in zijn kunst. Chopin was niet geïnteresseerd in muziektheater. Symfonische muziek in het algemeen en programmamuziek in het bijzonder kwamen er helemaal niet in voor. bereik van zijn artistieke interesses. De door Chopin gecreëerde liedjes zijn van een zeker belang, maar ze nemen een puur ondergeschikte positie in in vergelijking met al zijn werken. Zijn muziek is vreemd aan de 'objectieve' eenvoud, 'etnografische' helderheid van stijl, kenmerkend voor de kunst van nationaal-democratische scholen. Zelfs in mazurka's onderscheidt Chopin zich van Moniuszko, Smetana, Dvorak, Glinka en andere componisten die ook in het genre van volks- of alledaagse dans werkten. En in de mazurka's is zijn muziek doordrenkt van die nerveuze kunstzinnigheid, die spirituele verfijning die elke gedachte die hij uitdrukt onderscheidt.

Chopin's muziek is de essentie van verfijning in de beste zin van het woord, elegantie, fijn gepolijste schoonheid. Maar valt te ontkennen dat deze kunst, die uiterlijk tot een aristocratische salon behoort, de gevoelens van de massa's van vele duizenden onderwerpt en met niet minder kracht meevoert dan een groot redenaar of volkstribuun?

De 'salonness' van de muziek van Chopin is de andere kant ervan, die in scherpe tegenspraak lijkt te zijn met het algemene creatieve beeld van de componist. Chopin's connecties met de salon zijn onbetwistbaar en duidelijk. Het is geen toeval dat in de XNUMXe eeuw die enge saloninterpretatie van Chopins muziek werd geboren, die in de vorm van provinciale overblijfselen zelfs in de XNUMXe eeuw op sommige plaatsen in het Westen bewaard bleef. Als artiest hield Chopin niet van en was hij bang voor het concertpodium, in het leven bewoog hij zich voornamelijk in een aristocratische omgeving, en de verfijnde sfeer van de seculiere salon inspireerde en inspireerde hem steevast. Waar, zo niet in een seculiere salon, moet men de oorsprong zoeken van de onnavolgbare verfijning van de stijl van Chopin? De schittering en 'luxueuze' schoonheid van virtuositeit die kenmerkend zijn voor zijn muziek, in de volledige afwezigheid van flitsende acteereffecten, ontstond ook niet alleen in een kamersetting, maar in een gekozen aristocratische omgeving.

Maar tegelijkertijd is het werk van Chopin de complete antipode van het salonisme. Oppervlakkigheid van gevoelens, valse, niet-echte virtuositeit, houding, nadruk op de elegantie van vorm ten koste van diepte en inhoud - deze verplichte attributen van seculier salonisme zijn Chopin absoluut vreemd. Ondanks de elegantie en verfijning van de uitdrukkingsvormen, zijn de uitspraken van Chopin altijd doordrenkt met zo'n ernst, doordrenkt met zo'n enorme denk- en gevoelskracht dat ze de luisteraar gewoon niet opwinden, maar vaak choqueren. De psychologische en emotionele impact van zijn muziek is zo groot dat hij in het Westen zelfs werd vergeleken met Russische schrijvers - Dostojevski, Tsjechov, Tolstoj, in de overtuiging dat hij samen met hen de diepten van de "Slavische ziel" onthulde.

Laten we nog een schijnbare tegenstrijdigheid opmerken die kenmerkend is voor Chopin. Een artiest met geniaal talent, die een diepe stempel drukte op de ontwikkeling van de wereldmuziek en in zijn werk een breed scala aan nieuwe ideeën weerspiegelde, vond het mogelijk om zich volledig uit te drukken door middel van pianistische literatuur alleen. Geen enkele andere componist, noch van de voorgangers noch van de navolgers van Chopin, beperkte zich zoals hij volledig tot het kader van de pianomuziek (werken die Chopin niet voor de piano creëerde, nemen zo'n onbeduidende plaats in in zijn creatieve erfgoed dat ze het beeld niet veranderen als een hele) .

Hoe groot de vernieuwende rol van de piano in de West-Europese muziek van de XNUMXe eeuw ook is, hoe groot ook het eerbetoon is dat eraan is betaald door alle vooraanstaande West-Europese componisten, te beginnen met Beethoven, geen van hen, zelfs niet de grootste pianist van hem eeuw was Franz Liszt niet helemaal tevreden met zijn expressieve mogelijkheden. Op het eerste gezicht kan Chopins exclusieve toewijding aan pianomuziek de indruk wekken bekrompen te zijn. Maar in feite was het geenszins de armoede aan ideeën waardoor hij tevreden kon zijn met de mogelijkheden van één instrument. Nadat Chopin op ingenieuze wijze alle expressieve middelen van de piano had begrepen, was hij in staat om de artistieke grenzen van dit instrument oneindig te verleggen en het een allesomvattende betekenis te geven die nog nooit eerder is gezien.

Chopins ontdekkingen op het gebied van pianoliteratuur deden niet onder voor de prestaties van zijn tijdgenoten op het gebied van symfonische of operamuziek. Als de virtuoze tradities van het poppianisme Weber ervan weerhielden een nieuwe creatieve stijl te vinden, die hij alleen in muziektheater aantrof; als de pianosonates van Beethoven, ondanks al hun enorme artistieke betekenis, nog hogere creatieve hoogten van de briljante symfonist benaderden; als Liszt, na het bereiken van creatieve volwassenheid, het componeren voor piano bijna had opgegeven en zich voornamelijk aan symfonisch werk zou wijden; zelfs als Schumann, die zich het meest liet zien als pianocomponist, slechts een decennium lang hulde bracht aan dit instrument, dan was pianomuziek voor Chopin alles. Het was zowel het creatieve laboratorium van de componist als het gebied waarop zijn hoogste generaliserende prestaties tot uiting kwamen. Het was zowel een vorm van bevestiging van een nieuwe virtuoze techniek als een sfeer van expressie van de diepste intieme stemmingen. Hier, met opmerkelijke volheid en verbazingwekkende creatieve verbeeldingskracht, werden zowel de "sensuele" kleurrijke en coloristische kant van de geluiden als de logica van een grootschalige muzikale vorm gerealiseerd met een gelijke mate van perfectie. Bovendien loste Chopin enkele van de problemen op die voortkwamen uit het hele verloop van de ontwikkeling van de Europese muziek in de XNUMXe eeuw, in zijn pianowerken met een grotere artistieke overtuigingskracht, op een hoger niveau dan werd bereikt door andere componisten op het gebied van symfonische genres.

De schijnbare inconsistentie is ook te zien bij de bespreking van het 'hoofdthema' van Chopins werk.

Wie was Chopin - een nationale en volkskunstenaar, die de geschiedenis, het leven, de kunst van zijn land en zijn volk verheerlijkt, of een romanticus, ondergedompeld in intieme ervaringen en de hele wereld waarneemt in een lyrische breking? En deze twee extreme kanten van de muzikale esthetiek van de XNUMXe eeuw werden met hem gecombineerd in een harmonieus evenwicht.

Het belangrijkste creatieve thema van Chopin was natuurlijk het thema van zijn vaderland. Het beeld van Polen – beelden van zijn majestueuze verleden, beelden van nationale literatuur, het moderne Poolse leven, de klanken van volksdansen en -liederen – dit alles gaat in een eindeloze reeks door het werk van Chopin en vormt de hoofdinhoud. Met een onuitputtelijke fantasie kon Chopin dit ene thema variëren, zonder welke zijn werk onmiddellijk al zijn eigenheid, rijkdom en artistieke kracht zou verliezen. In zekere zin zou je hem zelfs een kunstenaar van een 'monothematisch' pakhuis kunnen noemen. Het is niet verwonderlijk dat Schumann, als een gevoelige muzikant, onmiddellijk de revolutionaire patriottische inhoud van Chopins werk waardeerde en zijn werken "wapens verborgen in bloemen" noemde.

"... Als een machtige autocratische monarch daar, in het noorden, wist wat een gevaarlijke vijand voor hem schuilt in de werken van Chopin, in de eenvoudige deuntjes van zijn mazurka's, zou hij muziek hebben verboden ..." - schreef de Duitse componist.

En in de hele verschijning van deze 'volkszanger', in de manier waarop hij de grootsheid van zijn land zong, is echter iets dat sterk lijkt op de esthetiek van hedendaagse westerse romantische tekstschrijvers. Chopin's gedachten en gedachten over Polen waren gekleed in de vorm van "een onbereikbare romantische droom". Het moeilijke (en in de ogen van Chopin en zijn tijdgenoten bijna hopeloze) lot van Polen gaf zijn gevoel voor zijn vaderland zowel het karakter van een pijnlijk verlangen naar een onbereikbaar ideaal als een zweem van enthousiast overdreven bewondering voor zijn mooie verleden. Voor West-Europese romantici uitte het protest tegen het grauwe leven van alledag, tegen de echte wereld van ‘kleinburgers en kooplieden’ zich in het verlangen naar de niet-bestaande wereld van de mooie fantasie (naar de ‘blauwe bloem’ van de Duitse dichter Novalis, naar "onaards licht, ongezien door iedereen op land of op zee" door de Engelse romanticus Wordsworth, volgens het magische rijk van Oberon in Weber en Mendelssohn, volgens de fantastische geest van een ontoegankelijke geliefde in Berlioz, enz.). Voor Chopin was de 'mooie droom' zijn hele leven de droom van een vrij Polen. In zijn werk zijn er geen ronduit betoverende, buitenaardse, sprookjesachtig-fantastische motieven, zo kenmerkend voor West-Europese romantici in het algemeen. Zelfs de beelden van zijn ballads, geïnspireerd op de romantische ballads van Mickiewicz, missen elke duidelijk waarneembare sprookjesachtige smaak.

Chopins beelden van verlangen naar de onbepaalde wereld van schoonheid manifesteerden zich niet in de vorm van een aantrekking tot de spookachtige wereld van dromen, maar in de vorm van een onlesbare heimwee.

Het feit dat Chopin vanaf zijn twintigste gedwongen werd in een vreemd land te wonen, dat hij gedurende bijna twintig daaropvolgende jaren nooit een voet op Poolse bodem zette, versterkte onvermijdelijk zijn romantische en dromerige houding ten opzichte van alles wat met het vaderland te maken had. Volgens hem werd Polen steeds meer een mooi ideaal, verstoken van de ruwe trekken van de werkelijkheid en waargenomen door het prisma van lyrische ervaringen. Zelfs de 'genrebeelden' die in zijn mazurka's voorkomen, of bijna programmatische beelden van artistieke processies in polonaises, of de brede dramatische doeken van zijn ballades, geïnspireerd door de epische gedichten van Mickiewicz - allemaal, in dezelfde mate als puur psychologische schetsen, worden door Chopin geïnterpreteerd buiten de objectieve “tastbaarheid”. Dit zijn geïdealiseerde herinneringen of meeslepende dromen, dit zijn elegische droefheid of hartstochtelijke protesten, dit zijn vluchtige visioenen of flitsend geloof. Dat is de reden waarom Chopin, ondanks de duidelijke connecties van zijn werk met het genre, de alledaagse volksmuziek van Polen, met zijn nationale literatuur en geschiedenis, toch niet wordt gezien als een componist van een objectief genre, episch of theatraal-dramatisch pakhuis, maar als tekstschrijver en dromer. Dat is de reden waarom de patriottische en revolutionaire motieven die de hoofdinhoud van zijn werk vormen, noch in het operagenre, geassocieerd met het objectieve realisme van het theater, noch in het lied, gebaseerd op de tradities van het huis van de bodem, werden belichaamd. Het was precies pianomuziek die perfect overeenkwam met het psychologische magazijn van Chopins denken, waarin hij zelf enorme mogelijkheden ontdekte en ontwikkelde om beelden van dromen en lyrische stemmingen uit te drukken.

Geen enkele andere componist heeft tot op heden de poëtische charme van Chopins muziek overtroffen. Met alle verschillende stemmingen - van de melancholie van "maanlicht" tot het explosieve drama van passies of ridderlijke heldendaden - zijn de uitspraken van Chopin altijd doordrenkt met hoge poëzie. Misschien is het juist de verbazingwekkende combinatie van de folkloristische fundamenten van Chopins muziek, zijn nationale bodem en revolutionaire stemmingen met onvergelijkbare poëtische inspiratie en exquise schoonheid die zijn enorme populariteit verklaart. Tot op de dag van vandaag wordt ze gezien als de belichaming van de geest van poëzie in muziek.

* * *

Chopins invloed op latere muzikale creativiteit is groot en veelzijdig. Het raakt niet alleen de sfeer van het pianospel, maar ook op het gebied van de muzikale taal (de neiging om harmonie te emanciperen van de wetten van de diatoniciteit), en op het gebied van de muzikale vorm (Chopin was in wezen de eerste in de instrumentale muziek die creëer een vrije vorm van romantici), en tot slot – in esthetiek. De door hem bereikte versmelting van het nationaal-bodemprincipe met het hoogste niveau van moderne professionaliteit kan nog steeds als criterium dienen voor componisten van nationaal-democratische scholen.

Chopin's nabijheid tot de paden ontwikkeld door Russische componisten uit de 1894e eeuw kwam tot uiting in de hoge waardering van zijn werk, die werd uitgedrukt door uitstekende vertegenwoordigers van het muzikale denken van Rusland (Glinka, Serov, Stasov, Balakirev). Balakirev nam het initiatief om in XNUMX een monument voor Chopin te openen in Zhelyazova Vola. Een uitstekende vertolker van de muziek van Chopin was Anton Rubinstein.

V Konen

composities:

voor piano en orkest:

concerten — Nr. 1 e-moll op. 11 (1830) en nee. 2 f-moll op. 21 (1829), variaties op een thema uit Mozarts opera Don Giovanni op. 2 ("Geef me je hand, schoonheid" - "La ci darem la mano", 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Fantasie op Poolse thema's A-dur op. 13 (1829), Andante spianato en polonaise Es-dur op. 22 (1830-32);

kamer instrumentale ensembles:

sonate voor piano en cello g-moll op. 65 (1846), variaties voor fluit en piano op een thema uit Rossini's Assepoester (1830?), inleiding en polonaise voor piano en cello C-dur op. 3 (1829), Groot concertduet voor piano en cello op een thema uit Meyerbeer's Robert the Devil, met O. Franchomme (1832?), pianotrio g-moll op. 8 (1828);

voor piano:

sonates c mineur op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), concert Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantasie in f klein op. 49 (1841), 4 ballades – G klein op. 23 (1831-35), F majeur op. 38 (1839), Een majeur op. 47 (1841), in f klein op. 52 (1842), 4 scherzo – B klein op. 20 (1832), B klein op. 31 (1837), cis mineur op. 39 (1839), E majeur op. 54 (1842), 4 geïmproviseerde — As-dur op. 29 (1837), Fisdur op. 36 (1839), Gesdur op. 51 (1842), fantasie-geïmproviseerde cis-moll op. 66 (1834), 21 nachten (1827-46) – 3 op. 9 (B mineur, Es majeur, B majeur), 3 op. 15 (F majeur, F majeur, G mineur), 2 op. 27 (Cs mineur, D majeur), 2 op. 32 (H majeur, A majeur), 2 op. 37 (G klein, G groot), 2 op. 48 (c mineur, fis mineur), 2 op. 55 (F klein, Es groot), 2 op.62 (H groot, E groot), op. 72 in e klein (1827), c klein zonder op. (1827), cis mineur (1837), 4 ronden – C klein op. 1 (1825), F majeur (mazurki-stijl) Or. 5 (1826), Es majeur op. 16 (1832), C majeur op. post 73 (1840), 27 studies – 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 "nieuw" (F mineur, A majeur, D majeur, 1839); voorspel – 24 op. 28 (1839), cis mineur op. 45 (1841); walsen (1827-47) - A majeur, Es majeur (1827), Es majeur op. 18, 3 op. 34 (A majeur, A mineur, F majeur), A majeur op. 42, 3 op. 64 (D majeur, cis mineur, a majeur), 2 op. 69 (A majeur, B mineur), 3 op. 70 (G majeur, F mineur, D majeur), E majeur (ca. 1829), A mineur (con. 1820-х гг.), E mineur (1830); Mazurka's – 4 op. 6 (fis mineur, cis mineur, e majeur, es mineur), 5 op. 7 (B majeur, A mineur, F mineur, A majeur, C majeur), 4 op. 17 (B majeur, E mineur, A majeur, A mineur), 4 op. 24 (G mineur, C majeur, A majeur, B mineur), 4 op. 30 (C mineur, B mineur, D majeur, cis mineur), 4 op. 33 (G-mineur, D-majeur, C-majeur, B-mineur), 4 op. 41 (Cs mineur, E mineur, B majeur, A majeur), 3 op. 50 (G majeur, A majeur, cis mineur), 3 op. 56 (B majeur, C majeur, C mineur), 3 op. 59 (a mineur, a majeur, fis mineur), 3 op. 63 (B majeur, F mineur, cis mineur), 4 op. 67 (G majeur en C majeur, 1835; G mineur, 1845; A mineur, 1846), 4 op. 68 (C majeur, A mineur, F majeur, F mineur), Pools (1817-1846) - g-majeur, B-majeur, As-majeur, gis-mineur, Ges-majeur, b-mineur, 2 op. 26 (cis-klein, es-klein), 2 op. 40 (A-majeur, c-mineur), vijfde mineur op. 44, Asdur op. 53, As-dur (zuiver gespierd) op. 61, 3 op. 71 (d-mineur, B-majeur, f-mineur), fluit As-majeur op. 43 (1841), 2 tegendansen (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 ecossaises (D majeur, G majeur en Des majeur, 1830), Bolero C majeur op. 19 (1833); voor piano 4 handen – variaties in D-dur (op een thema van Moore, niet bewaard gebleven), F-dur (beide cycli uit 1826); voor twee piano's — Rondo in C majeur op. 73 (1828); 19 liederen voor zang en piano – op. 74 (1827-47, op verzen van S. Witvitsky, A. Mickiewicz, Yu. B. Zalesky, Z. Krasiński en anderen), variaties (1822-37) – over het thema van het Duitse lied E-dur (1827), Reminiscence of Paganini (over het thema van het Napolitaanse lied “Carnival in Venice”, A-dur, 1829), over het thema uit de opera van Herold “Louis” (B-dur op. 12, 1833), over het thema van de mars van de puriteinen uit Bellini's opera Le Puritani, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), slaapliedje Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Begrafenismars (c-moll op. 72, 1829).