Afwijking |
afwijking (Duits: Ausweichung) wordt meestal gedefinieerd als een vertrek op korte termijn naar een andere toonsoort, niet vastgelegd door een cadans (micromodulatie). Tegelijkertijd worden de verschijnselen echter op één rij gezet. orde - zwaartekracht naar een gemeenschappelijk tooncentrum en een veel zwakkere zwaartekracht naar een lokale basis. Het verschil is dat de tonica van ch. tonaliteit drukt tonale stabiliteit in zijn eigen uit. zin van het woord, en de lokale tonica in afwijking (hoewel het in een smal gebied vergelijkbaar is met de tonale basis) in relatie tot de hoofdtoon behoudt volledig zijn functie van instabiliteit. De introductie van secundaire dominanten (soms subdominanten) - de gebruikelijke manier om O. te vormen - betekent dus in wezen geen overgang naar een andere toonsoort, omdat deze direct is. het gevoel van aantrekking tot de algemene tonic blijft. O. versterkt de spanning die inherent is aan deze harmonie, dwz verdiept de instabiliteit ervan. Vandaar de tegenstrijdigheid in de definitie (mogelijk acceptabel en gerechtvaardigd in harmonietrainingen). Een meer correcte definitie van O. (afkomstig van de ideeën van GL Catoire en IV Sposobin) als een secundaire tooncel (subsysteem) binnen het kader van het algemene systeem van deze toonsoort. Een typisch gebruik van O. is binnen een zin, een punt.
De essentie van O. is niet modulatie, maar de uitbreiding van de tonaliteit, dat wil zeggen een toename van het aantal harmonieën dat direct of indirect ondergeschikt is aan het centrum. tonic. In tegenstelling tot O., modulatie in eigen. betekenis van het woord leidt tot de vestiging van een nieuw zwaartepunt, dat ook de lokale bevolking onderwerpt. O. verrijkt de harmonie van een bepaalde tonaliteit door niet-diatonische aan te trekken. klanken en akkoorden, die op zichzelf tot andere toetsen behoren (zie het diagram in het voorbeeld op strook 133), maar onder specifieke omstandigheden zijn ze verbonden aan de hoofdklank als zijn verder weg gelegen gebied (vandaar een van de definities van O.: “ Verlaten in secundaire tonaliteit, uitgevoerd binnen de hoofdtonaliteit "- VO Berkov). Bij het afbakenen van O. van modulaties moet men rekening houden met: de functie van een gegeven constructie in de vorm; de breedte van de tonale cirkel (het volume van de tonaliteit en dienovereenkomstig de grenzen) en de aanwezigheid van subsysteemrelaties (imitatie van de hoofdstructuur van de modus aan de periferie). Volgens de uitvoeringsmethode wordt de zang onderverdeeld in authentiek (met subsysteemrelaties DT; dit omvat ook SD-T, zie een voorbeeld) en plagaal (met ST-relaties; het koor "Glory" uit de opera "Ivan Susanin").
NA Rimsky-Korsakov. "Het verhaal van de onzichtbare stad Kitezh en de Maiden Fevronia", Act IV.
O. zijn mogelijk zowel in dichte tonale gebieden (zie het voorbeeld hierboven), als (minder vaak) in verre (L. Beethoven, vioolconcert, deel 1, laatste deel; vaak te vinden in moderne muziek, bijvoorbeeld in C . S. Prokofjev). O. kan ook deel uitmaken van het eigenlijke modulatieproces (L. Beethoven, verbindend deel van het 1ste deel van de 9de sonate voor piano: O. in Fisdur bij het moduleren van E-dur naar H-dur).
Historisch gezien wordt de ontwikkeling van O. voornamelijk geassocieerd met de vorming en versterking van het gecentraliseerde majeur-mineur toonsysteem in Europa. muziek (hoofdarr. in de 17e-19e eeuw). Een verwant fenomeen in Nar. en oude Europese prof. muziek (koor, Russisch Znamenny-gezang) – modale en tonale variabiliteit – wordt geassocieerd met de afwezigheid van een sterke en continue aantrekkingskracht op een enkel centrum (daarom is er, in tegenstelling tot O. eigenlijk, hier in de lokale traditie geen aantrekkingskracht op het algemene) . De ontwikkeling van het systeem van inleidende tonen (musica ficta) kan al leiden tot echte O. (vooral in de muziek van de 16e eeuw) of in ieder geval tot hun voorvormen. Als normatief fenomeen was O. in de 17e-19e eeuw verankerd. en worden bewaard in dat deel van de muziek van de 20e eeuw, waar tradities zich blijven ontwikkelen. categorieën van tonaal denken (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, IF Stravinsky, B. Bartok, en gedeeltelijk P. Hindemith). Tegelijkertijd droeg de betrokkenheid van harmonieën van ondergeschikte toetsen in de sfeer van de hoofdtoon historisch bij aan de chromatisering van het tonale systeem, waardoor het niet-diatonische werd. O.'s harmonie in het direct ondergeschikte centrum. tonic (F. Liszt, de laatste maten van de sonate in h-moll; AP Borodin, het laatste cadano van “Polovtsian Dances” uit de opera “Prince Igor”).
Verschijnselen vergelijkbaar met O. (evenals modulaties) zijn kenmerkend voor bepaalde ontwikkelde vormen van oost. muziek (bijvoorbeeld gevonden in de Azerbeidzjaanse mughams "Shur", "Chargah", zie het boek "Fundamentals of Azerbaijani Folk Music" door U. Hajibekov, 1945).
Als theoretisch is het concept van O. bekend van de 1e verdieping. 19e eeuw, toen het aftakelde van het concept van "modulatie". De oude term "modulatie" (van modus, modus - fret) zoals toegepast op harmonische. sequenties betekenden oorspronkelijk het ontplooien van een modus, beweging erin (“het volgen van de ene harmonie na de andere” – G. Weber, 1818). Dit zou een geleidelijke afwijking van Ch. sleutels aan anderen toe en keer er aan het einde naar terug, evenals de overgang van de ene sleutel naar de andere (IF Kirnberger, 1774). AB Marx (1839), die de hele toonstructuur van een stuk modulatie noemt, maakt tegelijkertijd onderscheid tussen overgang (in onze terminologie modulatie zelf) en afwijking (“vermijding”). E. Richter (1853) onderscheidt twee soorten modulatie – “passing” (“het hoofdsysteem niet volledig verlaten”, dwz O.) en “extended”, geleidelijk voorbereid, met een cadans in een nieuwe toonsoort. X. Riemann (1893) beschouwt de secundaire tonica in zang als eenvoudige functies van de hoofdtoonsoort, maar alleen als voorlopige "dominanten tussen haakjes" (zo duidt hij secundaire dominanten en subdominanten aan). G. Schenker (1906) beschouwt O. als een soort eentonige sequenties en wijst zelfs een secundaire dominant aan volgens de hoofdtoon. toon als een stap in Ch. tonaliteit. O. ontstaat volgens Schenker als gevolg van de neiging van akkoorden om te toniciseren. Interpretatie van O. volgens Schenker:
L.Beethoven. Strijkkwartet op. 59 nr. 1, deel I.
A. Schönberg (1911) benadrukt de oorsprong van zijdominanties “van kerkwijzen” (bijvoorbeeld in het C-dur-systeem van de Dorische modus, dwz uit de II eeuw, komen de sequenties ah-cis-dcb -a en verwante akkoorden e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis, enz.); net als bij Schenker worden secundaire dominanten aangeduid door main. toon in de hoofdtoonsoort (bijvoorbeeld in C-dur egb-des=I). G. Erpf (1927) bekritiseert het concept van O., met het argument dat "tekenen van andermans tonaliteit geen criterium voor afwijking kunnen zijn" (voorbeeld: zijthema van het 1e deel van Beethovens 21e sonate, maten 35-38).
PI Tsjaikovski (1871) maakt onderscheid tussen "ontduiking" en "modulatie"; in het account in harmonieprogramma's contrasteert hij duidelijk "O." en "overgang" als verschillende soorten modulatie. NA Rimsky-Korsakov (1884-1885) definieert O. als "modulatie, waarbij een nieuw systeem niet vastligt, maar slechts in geringe mate wordt beïnvloed en onmiddellijk wordt verlaten om terug te keren naar het oorspronkelijke systeem of voor een nieuwe afwijking"; diatonische akkoorden voorafgaan. een aantal van hun dominanten ontvangt hij “korte termijn modulaties” (dwz O.); ze worden behandeld als "binnen" hfst. gebouw, wordt de tonic to-rogo in het geheugen opgeslagen. Op basis van het tonale verband tussen tonica in afwijkingen, bouwt SI Taneev zijn theorie van 'verenigende tonaliteit' (jaren 90 van de 19e eeuw). GL Catuar (1925) benadrukt dat de presentatie van de muzen. denken wordt in de regel geassocieerd met de dominantie van een enkele tonaliteit; daarom wordt O. in de toonsoort van diatonische of majeur-mineur verwantschap door hem geïnterpreteerd als "middentonaal", majeur. de tonaliteit wordt niet verlaten; Catoire relateert dit in de meeste gevallen aan de vormen van de periode, eenvoudig twee- en driestemmig. IV Sposobin (in de jaren '30) beschouwde spraak als een soort eenkleurige presentatie (later verliet hij deze opvatting). Ja. N. Tyulin legt de betrokkenheid bij het hoofd uit. de tonaliteit van wijziging inleidende tonen (tekenen van verwante tonaliteit) door “variabele toniciteit” resp. triaden.
Referenties: Tchaikovsky PI, Gids voor de praktische studie van harmonie, 1871 (ed. M., 1872), dezelfde, Poln. coll. soch., vol. IIIa, M., 1957; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, St. Petersburg, 1884-85, dezelfde, Poln. coll. soch., vol. IV, M., 1960; Catuar G., Theoretische cursus van harmonie, delen 1-2, M., 1924-25; Belyaev VM, “Analyse van modulaties in de sonates van Beethoven” – SI Taneeva, in het boek: Russisch boek over Beethoven, M., 1927; Praktijkcursus harmonie, deel 1, M., 1935; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Praktische cursus van harmonie, deel 2, M., 1935; Tyulin Yu. N., Onderwijs over harmonie, v. 1, L., 1937, M., 1966; Taneev SI, Brieven aan ZH Amani, “SM”, 1940, No7; Gadzhibekov U., Grondbeginselen van Azerbeidzjaanse volksmuziek, Bakoe, 1945, 1957; Sposobin IV, Lezingen over de loop van harmonie, M., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (Russische vertaling, Richter E., Harmony Textbook, St. Petersburg, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre ..., L. - NY, (1893) (Russische vertaling, Riemann G., Simplified Harmony, M. - Leipzig, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – V. – W., 1906-35; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der Neueren Musik, Lpz., 1927.
Ja. H. Cholopov
