Cadans |

Cadans (Italiaanse cadens, van Latijn cado - ik val, ik eindig), cadans (Franse cadans).

1) Laatste harmonische. (evenals melodische) omzet, de uiteindelijke musical. constructie en het geven van volledigheid, heelheid. In het majeur-klein toonsysteem van de 17e-19e eeuw. in K. zijn meestal metroritmisch gecombineerd. ondersteuning (bijvoorbeeld een metrisch accent in de 8e of 4e maat van een eenvoudige punt) en een stop bij een van de functioneel meest belangrijke harmonieën (op I, V, minder vaak op de IV stap, soms op andere akkoorden). Volledige, dwz eindigend op de grondtoon (T), akkoordencompositie wordt onderverdeeld in authentiek (VI) en plagaal (IV-I). K. is perfect als T in melodisch verschijnt. de positie van de prima, in een zware maat, na de dominant (D) of subdominant (S) in het hoofd. vorm, niet in omloop. Als een van deze voorwaarden ontbreekt, wordt de to. wordt als onvolmaakt beschouwd. K., eindigend op D (of S), genaamd. de helft (bijv. IV, II-V, VI-V, I-IV); een soort half-authentiek. K. kan als zogenaamd worden beschouwd. Frygische cadans (eindomzet type IV6-V in harmonische mineur). Een speciaal type is de zg. onderbroken (vals) K. – schending van authentiek. Tot. als gevolg van vervangende tonic. drieklanken in andere akkoorden (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16, enz.).

Volledige cadensen

Halve cadensen. Frygische cadans

Onderbroken cadans

Op locatie in muziek. vorm (bijvoorbeeld in de periode) onderscheid mediaan K. (binnen de constructie, vaker type IV of IV-V), definitief (aan het einde van het hoofddeel van de constructie, meestal VI) en aanvullend (bijgevoegd na de laatste K., dat wil zeggen kransen VI of IV-I).

harmonische formules-K. historisch vooraf gaan aan monofoon melodisch. conclusies (dwz in wezen K.) in het modale systeem van de late middeleeuwen en de renaissance (zie Middeleeuwse modi), de zogenaamde. clausules (van lat. claudere - om af te sluiten). De clausule omvat de klanken: antipenultim (antepaenultima; voorafgaande voorlaatste), voorlaatste (paenultima; voorlaatste) en ultima (ultima; laatste); de belangrijkste daarvan zijn voorlaatste en ultieme. De clausule op de finalis (finalis) werd als perfect K. (clausula perfecta) beschouwd, op elke andere toon - onvolmaakt (clausula imperfecta). De meest voorkomende clausules werden geclassificeerd als "treble" of sopraan (VII-I), "alt" (VV), "tenor" (II-I), echter niet toegewezen aan de corresponderende stemmen, en van ser. 15e eeuw “bas” (VI). De afwijking van de lead-in stap VII-I, gebruikelijk voor oude frets, gaf de zogenaamde. "Landino's clausule" (of later "Landino's cadens"; VII-VI-I). De gelijktijdige combinatie van deze (en soortgelijke) melodische. K. componeerde cadansakkoordenschema's:

Clausules

Gedrag "Wie je verdient in Christus." 13 c.

G. de Macho. Motet. 14e eeuw

G. Monnik. Driedelig instrumentaal stuk. 15e eeuw

J. Okegem. Missa sine nomina, Kyrie. 15e eeuw

Op dezelfde manier ontstaan ​​harmonisch. omzet VI wordt steeds systematischer gebruikt in conclusies. K. (uit de 2e helft van de 15e eeuw en vooral in de 16e eeuw, samen met de plagale “kerk”, K. IV-I). Italiaanse theoretici van de 16e eeuw. introduceerde de term "K."

Begin rond de 17e eeuw. cadansomzet VI (samen met zijn "omkering" IV-I) doordringt niet alleen het slot van het stuk of zijn deel, maar al zijn constructies. Dit leidde tot een nieuwe structuur van modus en harmonie (het wordt soms cadansharmonie genoemd - Kadenzharmonik).

Diepe theoretische onderbouwing van het systeem van harmonie door de analyse van zijn kern - authentiek. K. – eigendom van JF Rameau. Hij legde de muziek-logica uit. harmonie akkoord relaties K., vertrouwend op de natuur. de voorwaarden die zijn vastgelegd in de aard van de muzen. klank: de dominante klank zit vervat in de compositie van de klank van de tonica en wordt er dus als het ware door gegenereerd; de overgang van de dominant naar de tonica is de terugkeer van het afgeleide (gegenereerde) element naar zijn oorspronkelijke bron. Rameau gaf de classificatie van K-soorten die vandaag nog steeds bestaan: perfect (parfaite, VI), plagaal (volgens Rameau, "verkeerd" - onregelmatig, IV-I), onderbroken (letterlijk "gebroken" - rompue, V-VI, V -IV). De uitbreiding van de kwintverhouding van authentieke K. ("drievoudige verhouding" - 3: 1) naar andere akkoorden, naast VI-IV (bijvoorbeeld in een reeks van het type I-IV-VII-III-VI- II-VI), noemde Rameau "imitatie van K." (weergave van de cadansformule in akkoordparen: I-IV, VII-III, VI-II).

M. Hauptman en vervolgens X. Riemann onthulden de dialectiek van de hoofdverhouding. klassieke akkoorden. K. Volgens Hauptmann bestaat de interne tegenspraak van de begintonica in zijn "bifurcatie", in dat het in tegengestelde relatie staat met de subdominant (met de hoofdtoon van de tonica als kwint) en met de dominant (met de kwint) van de grondtoon als hoofdtoon). Volgens Riemann is de afwisseling van T en D een eenvoudig niet-dialectisch. toonweergave. In de overgang van T naar S (die vergelijkbaar is met de resolutie van D in T) treedt als het ware een tijdelijke verschuiving van het zwaartepunt op. Het verschijnen van D en zijn resolutie in T herstelt de suprematie van T weer en bevestigt het op een hoger niveau.

BV Asafiev legde K. uit vanuit het standpunt van de intonatietheorie. Hij interpreteert K. als een veralgemening van de karakteristieke elementen van de modus, als een complex van stilistisch individuele intonatiemelodieën. formules, die zich verzetten tegen de mechanischheid van de vooraf vastgestelde "kant-en-klare bloeit" voorgeschreven door schooltheorie en theorie. abstracties.

De evolutie van harmonie in con. 19e en 20e eeuw leidden tot een radicale update van de K.-formules. Hoewel K. dezelfde algemene compositorische logica blijft vervullen. zal de functie sluiten. omzet, blijken de voormalige middelen om deze functie te realiseren soms volledig vervangen door andere, afhankelijk van het specifieke geluidsmateriaal van een bepaald stuk (waardoor de legitimiteit van het gebruik van de term "K." in andere gevallen twijfelachtig is) . Het effect van conclusie in dergelijke gevallen wordt bepaald door de afhankelijkheid van de manier van conclusie op de gehele geluidsstructuur van het werk:

MP Moessorgski. "Boris Godoenov", akte IV.

SS Prokofjev. “Vluchtig”, nr 2.

2) Uit de 16e eeuw. een virtuoze afsluiting van een solo vocale (opera-aria) of instrumentale muziek, geïmproviseerd door een uitvoerder of uitgeschreven door een componist. Toneelstukken. In de 18e eeuw heeft zich een bijzondere vorm van soortgelijke K. ontwikkeld in instr. concert. Vóór het begin van de 19e eeuw bevond het zich meestal in de coda, tussen het cadans kwart-zesde-akkoord en het D-septiemakkoord, als een versiering van de eerste van deze harmonieën. K. is als het ware een kleine solo-virtuoze fantasie over de thema's van het concert. In het tijdperk van de Weense klassiekers werd de compositie van K. of de improvisatie ervan tijdens de uitvoering aan de uitvoerder ter beschikking gesteld. Zo werd in de strikt vastgelegde tekst van het werk één sectie voorzien, die niet stabiel was vastgesteld door de auteur en kon worden gecomponeerd (geïmproviseerd) door een andere muzikant. Vervolgens begonnen de componisten zelf kristallen te maken (te beginnen met L. Beethoven). Hierdoor versmelt K. meer met de vorm van composities als geheel. Soms vervult K. ook belangrijkere functies en vormt hij een integraal onderdeel van het concept van de compositie (bijvoorbeeld in het 3e concerto van Rachmaninov). Af en toe is K. ook in andere genres te vinden.

Referenties: 1) Smolensky S., “Music Grammar” door Nikolai Diletsky, (St. Petersburg), 1910; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, St. Petersburg, 1884-85; zijn eigen, Praktisch leerboek van harmonie, St. Petersburg, 1886, herdruk van beide leerboeken: Volledig. coll. soch., vol. IV, M., 1960; Asafiev BV, Muzikale vorm als proces, delen 1-2, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (op 1 uur), Praktische cursus van harmonie, deel 1-2, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., De doctrine van harmonie, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sposobin IV, Lezingen over de loop van harmonie, M., 1969; Mazel LA, Problemen van klassieke harmonie, M., 1972; Zarino G., Le isstitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, fax. ed., NY, 1558, Russisch. per. hoofdstuk “Over cadans” zie za.: Muzikale esthetiek van de West-Europese middeleeuwen en renaissance, comp. VP Shestakov, M., 1965, p. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie..., P., 476; zijn eigen, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; zijn eigen, Systematische Modulationslehre…, Hamburg, 1877; Russische vert.: De systematische doctrine van modulatie als basis van de doctrine van muzikale vormen, M. – Leipzig, 1887; zijn eigen, Vereinfachte Harmonielehre ..., V., 1898 (Russische vertaling - Vereenvoudigde harmonie of de doctrine van de toonfuncties van akkoorden, M., 1893, M. - Leipzig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), engels, vert., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bij R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii en kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, in zijn boek: “Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Final en interne cadenspatronen in gregoriaans, "JAMS", v. XVII, nr. 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Zie ook lit. onder het artikel Harmonie.

2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «Congres of the International Music Society», Basilea, 1906; Knцdt H., Over de geschiedenis van de ontwikkeling van de cadensen in het instrumentale concerto, «SIMG», XV, 1914, p. 375; Stockhausen R., De cadensen van de pianoconcerten van de Weense klassiekers, W., 1936; Misch L., Beethoven Studies, ., 1950.

Ja. H. Cholopov