Svyatoslav Teofilovych Richter (Svjatoslav Richter) |

Svjatoslav Richter

De leraar van Richter, Heinrich Gustavovich Neuhaus, sprak ooit over de eerste ontmoeting met zijn toekomstige student: “De studenten vroegen om te luisteren naar een jonge man uit Odessa die graag in mijn klas naar het conservatorium zou willen. "Is hij al afgestudeerd aan de muziekschool?" Ik heb gevraagd. Nee, hij heeft nergens gestudeerd. Ik geef toe dat dit antwoord enigszins verwarrend was. Iemand die geen muzikale opleiding had genoten, ging naar het conservatorium! .. Het was interessant om naar de waaghals te kijken. En dus kwam hij. Een lange, magere jongeman, blond haar, blauwe ogen, met een levendig, verrassend aantrekkelijk gezicht. Hij ging aan de piano zitten, legde zijn grote, zachte, nerveuze handen op de toetsen en begon te spelen. Hij speelde erg gereserveerd, zou ik zeggen, zelfs nadrukkelijk eenvoudig en strikt. Zijn optreden trof me meteen met een geweldige penetratie in de muziek. Ik fluisterde tegen mijn student: "Ik vind hem een ​​briljante muzikant." Na Beethovens Achtentwintigste Sonate speelde de jongeman verschillende van zijn composities, voorgelezen van een blad. En alle aanwezigen wilden dat hij steeds meer speelde … Vanaf die dag werd Svyatoslav Richter mijn leerling. (Neigauz GG Reflecties, herinneringen, dagboeken // Geselecteerde artikelen. Brieven aan ouders. S. 244-245.).

Dus het pad in de grote kunst van een van de grootste artiesten van onze tijd, Svyatoslav Teofilovich Richter, begon niet helemaal normaal. Over het algemeen was er veel ongebruikelijk in zijn artistieke biografie en niet veel van wat voor de meeste van zijn collega's gebruikelijk is. Vóór de ontmoeting met Neuhaus was er geen alledaagse, sympathieke pedagogische zorg, die anderen van kinds af aan voelen. Er was geen vaste hand van een leider en mentor, geen systematisch georganiseerde lessen op het instrument. Er waren geen alledaagse technische oefeningen, nauwgezette en lange studieprogramma's, methodische progressie van stap naar stap, van klas naar klas. Er was een hartstochtelijke passie voor muziek, een spontane, ongecontroleerde zoektocht naar een fenomenaal begaafde autodidact achter het keyboard; er was een eindeloze lezing van een vel met een grote verscheidenheid aan werken (voornamelijk operaklavieren), aanhoudende pogingen om te componeren; na verloop van tijd - het werk van een begeleider bij het Odessa Philharmonic, daarna bij het Opera en Ballet Theater. Er was een gekoesterde droom om dirigent te worden – en een onverwachte mislukking van alle plannen, een reis naar Moskou, naar het conservatorium, naar het Neuhaus.

In november 1940 vond het eerste optreden van de 25-jarige Richter plaats voor publiek in de hoofdstad. Het was een triomfantelijk succes, specialisten en publiek begonnen te praten over een nieuw, opvallend fenomeen in het pianospel. Na het novemberdebuut volgden nog meer concerten, de een al opmerkelijker en succesvoller dan de ander. (Zo had Richters uitvoering van Tsjaikovski's Eerste Concert op een van de symfonie-avonden in de Grote Zaal van het Conservatorium grote weerklank.) De roem van de pianist verspreidde zich, zijn roem werd sterker. Maar onverwachts kwam oorlog zijn leven binnen, het leven van het hele land …

Het conservatorium van Moskou werd ontruimd, Neuhaus vertrok. Richter bleef in de hoofdstad – hongerig, half bevroren, ontvolkt. Aan alle moeilijkheden waarmee mensen in die jaren te maken kregen, voegde hij de zijne toe: er was geen permanent onderdak, geen eigen gereedschap. (Vrienden kwamen te hulp: een van de eersten zou een oude en toegewijde bewonderaar van Richters talent, kunstenaar AI Troyanovskaya, moeten worden genoemd). En toch was het juist in deze tijd dat hij harder, harder dan ooit tevoren aan de piano zwoegde.

In de kringen van muzikanten wordt overwogen: dagelijks vijf, zes uur oefenen is een indrukwekkende norm. Richter werkt bijna twee keer zoveel. Later zal hij zeggen dat hij vanaf het begin van de jaren veertig 'echt' begon te studeren.

Sinds juli 1942 zijn de ontmoetingen van Richter met het grote publiek hervat. Een van Richters biografen omschrijft deze tijd als volgt: “Het leven van een kunstenaar verandert in een continue stroom van optredens zonder rust en uitstel. Concert na concert. Steden, treinen, vliegtuigen, mensen… Nieuwe orkesten en nieuwe dirigenten. En weer repetities. Concerten. Volle zalen. Schitterend succes…” (Delson V. Svyatoslav Richter. – M., 1961. S. 18.). Verrassend is echter niet alleen het feit dat de pianist speelt lot; verrast hoe veel door hem in deze periode op het podium gebracht. Richter's seizoenen - als je terugkijkt op de beginfasen van de toneelbiografie van de kunstenaar - een werkelijk onuitputtelijke, oogverblindende in zijn veelkleurig vuurwerk van programma's. De moeilijkste stukken van het pianorepertoire worden door een jonge muzikant letterlijk in enkele dagen onder de knie. Dus voerde hij in januari 1943 Prokofjevs Zevende Sonate uit tijdens een open concert. De meeste van zijn collega's zouden maanden nodig hebben gehad om zich voor te bereiden; enkele van de meest begaafde en ervaren mensen hebben het misschien in weken gedaan. Richter leerde Prokofjevs sonate in… vier dagen.

Tegen het einde van de jaren 1945 was Richter een van de meest prominente figuren in de prachtige melkweg van Sovjet-pianistenmeesters. Achter hem staat een overwinning op de All-Union Competition of Performing Musicians (1950), een briljante afstudeeropdracht aan het conservatorium. (Een zeldzaam geval in de praktijk van een grootstedelijke muziekuniversiteit: een van zijn vele concerten in de Grote Zaal van het Conservatorium werd geteld als een staatsexamen voor Richter; in dit geval waren de "examinatoren" de massa luisteraars, wier beoordeling werd met alle duidelijkheid, zekerheid en unanimiteit uitgedrukt.) Na de all-Union wereldfaam komt ook: sinds XNUMX begonnen de reizen van de pianist naar het buitenland – naar Tsjechoslowakije, Polen, Hongarije, Bulgarije, Roemenië en later naar Finland, de VS, Canada , Engeland, Frankrijk, Italië, Japan en andere landen. Muziekkritiek kijkt steeds nauwer naar de kunst van de kunstenaar. Er zijn veel pogingen gedaan om deze kunst te analyseren, om de creatieve typologie, specificiteit, hoofdkenmerken en eigenschappen ervan te begrijpen. Het lijkt iets eenvoudiger: de figuur van Richter de kunstenaar is zo groot, in reliëf in omtrek, origineel, in tegenstelling tot de anderen … Desalniettemin blijkt de taak van "diagnostiek" van muziekkritiek verre van eenvoudig te zijn.

Er zijn veel definities, oordelen, uitspraken, enz. die kunnen worden gemaakt over Richter als concertmuzikant; op zichzelf waar, elk afzonderlijk, vormen ze - wanneer ze samen worden genomen - hoe verrassend ook, een beeld zonder enig kenmerk. Het beeld "in het algemeen", bij benadering, vaag, niet-indrukwekkend. Portretauthenticiteit (dit is Richter, en niemand anders) kan met hun hulp niet worden bereikt. Laten we dit voorbeeld nemen: recensenten hebben herhaaldelijk geschreven over het enorme, werkelijk grenzeloze repertoire van de pianist. Richter speelt inderdaad bijna alle pianomuziek, van Bach tot Berg en van Haydn tot Hindemith. Is hij echter alleen? Als we beginnen te praten over de breedte en rijkdom van de repertoirefondsen, dan zijn Liszt, en Bülow, en Joseph Hoffmann, en natuurlijk de grote leraar van de laatste, Anton Rubinstein, die optrad in zijn beroemde "Historische concerten" van bovenaf duizend driehonderd (!) werken behorend bij negenenzeventig auteurs. Het ligt in de macht van enkele van de moderne meesters om deze serie voort te zetten. Nee, het enkele feit dat je op de affiches van de kunstenaar bijna alles vindt dat voor de piano bedoeld is, maakt Richter nog niet tot een Richter, bepaalt niet het puur individuele magazijn van zijn werk.

Verraden de magnifieke, onberispelijk gesneden techniek van de artiest, zijn uitzonderlijk hoge professionele vaardigheid niet zijn geheimen? Inderdaad, een zeldzame publicatie over Richter doet het zonder enthousiaste woorden over zijn pianistische vaardigheid, volledige en onvoorwaardelijke beheersing van het instrument, enz. Maar als we objectief denken, worden soortgelijke hoogten ook door sommige anderen bereikt. In het tijdperk van Horowitz, Gilels, Michelangeli, Gould zou het over het algemeen moeilijk zijn om een ​​absolute leider in pianotechniek aan te wijzen. Of, er werd hierboven gezegd over de verbazingwekkende ijver van Richter, zijn onuitputtelijke, het doorbreken van alle gebruikelijke ideeën over efficiëntie. Maar ook hier is hij niet de enige in zijn soort, ook in de muziekwereld zijn er mensen die hem daarover kunnen tegenspreken. (Er werd over de jonge Horowitz gezegd dat hij de kans om op het keyboard te oefenen, zelfs op een feestje, niet voorbij liet gaan.) Ze zeggen dat Richter bijna nooit tevreden is met zichzelf; Sofronitsky, Neuhaus en Yudina werden eeuwig gekweld door creatieve fluctuaties. (En wat zijn de bekende regels – het is onmogelijk om ze zonder opwinding te lezen – in een van Rachmaninovs brieven: “Er is geen criticus in de wereld, meer in mij twijfelen dan aan mezelf …”) Wat is dan de sleutel tot het “fenotype” (Een fenotype (phaino – ik ben een type) is een combinatie van alle tekens en eigenschappen van een individu die zich tijdens zijn ontwikkeling hebben gevormd.), zoals een psycholoog zou zeggen, Richter de kunstenaar? In wat het ene fenomeen in de muzikale uitvoering onderscheidt van het andere. In functies de spirituele wereld pianist. Op voorraad persoonlijkheid. In de emotionele en psychologische inhoud van zijn werk.

Richters kunst is de kunst van krachtige, gigantische passies. Er zijn nogal wat concertspelers wiens spel een lust voor het oor is, aangenaam met de sierlijke scherpte van de tekeningen, de "aangenaamheid" van klankkleuren. De uitvoering van Richter schokt en verbijstert zelfs de luisteraar, haalt hem uit de gebruikelijke sfeer van gevoelens, prikkelt tot in het diepst van zijn ziel. Zo waren de interpretaties van de pianist van Beethovens Appassionata of Pathetique, Liszts sonate in b-mineur of Transcendental Etudes, Brahms' Tweede pianoconcert of Tsjaikovski's Eerste, Schuberts Wanderer of Mussorgsky's Pictures at an Exhibition schokkend in hun tijd. , een aantal werken van Bach, Schumann, Frank, Scriabin, Rachmaninov, Prokofjev, Szymanowski, Bartok… Van de vaste bezoekers van Richters concerten kan je soms horen dat ze een vreemde, niet helemaal gebruikelijke toestand ervaren bij de optredens van de pianist: muziek, lang en bekend, wordt gezien alsof het in vergroting, toename, schaalverandering zou zijn. Alles wordt op de een of andere manier groter, monumentaler, belangrijker… Andrei Bely zei ooit dat mensen, luisterend naar muziek, de kans krijgen om te ervaren wat de reuzen voelen en ervaren; Het publiek van Richter is zich terdege bewust van de sensaties die de dichter in gedachten had.

Zo was Richter van jongs af aan, zo zag hij er in zijn hoogtijdagen uit. Eens, in 1945, speelde hij bij de All-Union-competitie "Wild Hunt" van Liszt. Een van de Moskou-muzikanten die tegelijkertijd aanwezig was, herinnert zich: “... Voor ons was een titanenartiest, zo leek het, gemaakt om een ​​krachtig romantisch fresco te belichamen. De extreme snelheid van het tempo, vlagen van dynamische verhogingen, vurig temperament … Ik wilde de armleuning van de stoel grijpen om de duivelse aanval van deze muziek te weerstaan ​​… ” (Adzjemov KX Onvergetelijk. - M., 1972. S. 92.). Enkele decennia later speelde Richter in een van de seizoenen een aantal preludes en fuga's van Sjostakovitsj, Mjaskovski's Derde Sonate en Prokofjevs Achtste. En opnieuw, zoals vroeger, zou het gepast zijn geweest om in een kritisch rapport te schrijven: "Ik wilde de armleuning van mijn stoel pakken ..." - zo sterk, woedend was de emotionele wervelwind die raasde in de muziek van Myaskovsky, Sjostakovitsj, aan het einde van de Prokofjev-cyclus.

Tegelijkertijd hield Richter er altijd van om, onmiddellijk en volledig getransformeerd, de luisteraar mee te nemen in de wereld van stille, afstandelijke geluidscontemplatie, muzikaal "nirvana" en geconcentreerde gedachten. Naar die mysterieuze en moeilijk bereikbare wereld, waar al het puur materiële in de uitvoering - getextureerde omslagen, stof, substantie, omhulsel - al verdwijnt, spoorloos oplost en alleen plaats maakt voor de sterkste spirituele straling van duizend volt. Dat is de wereld van Richters vele preludes en fuga's uit Bachs Good Tempered Clavier, Beethovens laatste pianowerken (vooral de briljante Arietta uit opus 111), de langzame delen van Schuberts sonates, de filosofische poëtica van Brahms, de psychologisch verfijnde klankschildering van Debussy en Ravel. Interpretaties van deze werken waren aanleiding voor een van de buitenlandse recensenten om te schrijven: “Richter is een pianist met een verbazingwekkende innerlijke concentratie. Soms lijkt het alsof het hele proces van muzikale uitvoering op zichzelf plaatsvindt. (Delson V. Svyatoslav Richter. – M., 1961. S. 19.). Criticus pikte heel goed gerichte woorden op.

Dus de krachtigste "fortissimo" van podiumervaringen en de betoverende "pianissimo" ... Sinds onheuglijke tijden is bekend dat een concertartiest, of het nu een pianist, violist, dirigent, enz. Is, alleen interessant is voor zover zijn palet is interessante – brede, rijke, diverse – gevoelens. Het lijkt erop dat de grootsheid van Richter als concertartiest niet alleen zit in de intensiteit van zijn emoties, die vooral merkbaar was in zijn jeugd, maar ook in de periode van de jaren 50 en 60, maar ook in hun echt Shakespeare-contrast, de gigantische schaal van de schommels: waanzin - diepe filosofische inslag, extatische impuls - kalmte en dagdromen, actieve actie - intense en complexe introspectie.

Het is merkwaardig om tegelijkertijd op te merken dat er ook zulke kleuren zijn in het spectrum van menselijke emoties die Richter als kunstenaar altijd heeft gemeden en vermeden. Een van de meest inzichtelijke onderzoekers van zijn werk, Leningrader LE Gakkel stelde zichzelf eens de vraag: wat zit er in de kunst van Richter geen? (De vraag is op het eerste gezicht retorisch en vreemd, maar in feite is het heel legitiem, omdat afwezigheid iets kenmerkt een artistieke persoonlijkheid soms levendiger dan de aanwezigheid van die en die kenmerken in haar uiterlijk.) In Richter schrijft Gakkel: “... er is geen sensuele charme, verleiding; in Richter is er geen genegenheid, sluwheid, spel, zijn ritme is verstoken van grilligheid … " (Gakkel L. Voor muziek en voor mensen // Verhalen over muziek en muzikanten.—L .; M .; 1973. P. 147.). Men zou kunnen vervolgen: Richter is niet zo geneigd tot die oprechtheid, vertrouwelijke intimiteit waarmee een bepaalde artiest zijn ziel opent voor het publiek – laten we ons bijvoorbeeld Cliburn herinneren. Als kunstenaar is Richter niet een van de "open" aard, hij heeft geen buitensporige gezelligheid (Cortot, Arthur Rubinstein), er is geen speciale kwaliteit - laten we het bekentenis noemen - die de kunst van Sofronitsky of Yudina kenmerkte. De gevoelens van de muzikant zijn subliem, streng, ze bevatten zowel ernst als filosofie; iets anders – of het nu gaat om hartelijkheid, tederheid, sympathieke warmte … – ontbreekt het hen soms. Neuhaus schreef ooit dat het hem "soms, hoewel zeer zelden" ontbrak aan "menselijkheid" in Richter, "ondanks alle spirituele hoogte van uitvoering" (Neigauz G. Reflecties, herinneringen, dagboeken. S. 109.). Het is blijkbaar geen toeval dat er onder de pianostukken ook stukken zijn waarmee de pianist vanwege zijn individualiteit moeilijker is dan met anderen. Er zijn auteurs, de weg ernaartoe is altijd moeilijk voor hem geweest; recensenten hebben bijvoorbeeld lang gedebatteerd over het 'Chopin-probleem' in de podiumkunsten van Richter.

Soms vragen mensen: wat domineert in het kunstgevoel van de kunstenaar? gedachte? (Op deze traditionele "toetssteen", zoals u weet, worden de meeste kenmerken die door muziekkritiek aan artiesten worden gegeven, getest). Noch het een noch het ander - en dat is ook opmerkelijk voor Richter in zijn beste toneelcreaties. Hij was altijd even ver verwijderd van zowel de impulsiviteit van romantische artiesten als de koelbloedige rationaliteit waarmee 'rationalistische' performers hun klankconstructies bouwen. En niet alleen omdat balans en harmonie in Richters aard zitten, in alles wat het werk van zijn handen is. Hier is iets anders.

Richter is een kunstenaar van een puur moderne formatie. Zoals de meeste grote meesters van de muziekcultuur van de XNUMXe eeuw, is zijn creatieve denken een organische synthese van het rationele en het emotionele. Slechts één essentieel detail. Niet de klassieke synthese van een warm gevoel en een nuchtere, evenwichtige gedachte, zoals vroeger vaak het geval was, maar integendeel de eenheid van een vurige, withete artistieke gedachten met slim, zinvol gevoelens. ("Gevoel wordt intellectueel gemaakt, en het denken wordt zo heet dat het een scherpe ervaring wordt" (Mazel L. Over de stijl van Sjostakovitsj // Kenmerken van de stijl van Sjostakovitsj. – M., 1962. P. 15.)– deze woorden van L. Mazel, die een van de belangrijke aspecten van het moderne wereldbeeld in muziek definiëren, lijken soms rechtstreeks over Richter te worden gezegd). Deze schijnbare paradox begrijpen, betekent iets heel essentieels begrijpen in de interpretaties van de pianist van de werken van Bartók, Sjostakovitsj, Hindemith, Berg.

En een ander onderscheidend kenmerk van de werken van Richter is een duidelijke interne organisatie. Eerder werd gezegd dat in alles wat mensen in de kunst doen - schrijvers, kunstenaars, acteurs, muzikanten - altijd hun puur menselijke 'ik' doorschijnt; Homo sapiens manifesteert zich in activiteiten, schijnt er doorheen. Richter, zoals anderen hem kennen, tolereert geen uitingen van nalatigheid, een slordige houding ten opzichte van zaken, tolereert organisch niet wat zou kunnen worden geassocieerd met 'trouwens' en 'op de een of andere manier'. Een interessant tintje. Achter hem zijn duizenden openbare toespraken, en elk werd door hem in aanmerking genomen, vastgelegd in speciale notitieboekjes: dat gespeeld waar en wanneer. Dezelfde aangeboren neiging tot strikte ordelijkheid en zelfdiscipline – in de interpretaties van de pianist. Alles erin is tot in detail gepland, gewogen en verdeeld, alles is absoluut duidelijk: in intenties, technieken en methoden van toneelbelichaming. Richters logica van materiële organisatie is vooral prominent aanwezig in de werken van grote vormen die deel uitmaken van het repertoire van de kunstenaar. Zoals het Eerste Pianoconcert van Tsjaikovski (beroemde opname met Karajan), het Vijfde Concert van Prokofjev met Maazel, het Eerste Concert van Beethoven met Munsch; concerten en sonatecycli van Mozart, Schumann, Liszt, Rachmaninoff, Bartok en andere auteurs.

Mensen die Richter goed kenden, zeiden dat hij tijdens zijn talrijke reizen, waarbij hij verschillende steden en landen bezocht, de kans niet voorbij liet gaan om in het theater te kijken; Opera staat vooral dicht bij hem. Hij is een gepassioneerde fan van cinema, een goede film is voor hem een ​​waar genot. Het is bekend dat Richter al heel lang een fervent liefhebber van schilderen is: hij schilderde zichzelf (experts verzekeren dat hij interessant en getalenteerd was), bracht uren door in musea voor schilderijen die hij leuk vond; zijn huis diende vaak voor vernissages, tentoonstellingen van werken van deze of gene kunstenaar. En nog een ding: van jongs af aan had hij geen passie voor literatuur, hij had ontzag voor Shakespeare, Goethe, Poesjkin, Blok … Direct en nauw contact met verschillende kunsten, een enorme artistieke cultuur, een encyclopedische kijk - allemaal dit verlicht de uitvoering van Richter met een speciaal licht, maakt het een fenomeen.

Tegelijkertijd - een andere paradox in de kunst van de pianist! - beweert Richters gepersonifieerde 'ik' nooit de demiurg in het creatieve proces te zijn. In de laatste 10-15 jaar is dit vooral merkbaar, maar dit zal later worden besproken. Hoogstwaarschijnlijk, denkt men soms bij de concerten van de muzikant, zou het zijn om het individueel-persoonlijke in zijn interpretaties te vergelijken met het onderwater, onzichtbare deel van de ijsberg: het bevat een kracht van meerdere tonnen, het is de basis voor wat zich aan de oppervlakte bevindt ; voor nieuwsgierige blikken is het echter verborgen - en volledig ... Critici hebben meer dan eens geschreven over het vermogen van de kunstenaar om spoorloos te "oplossen" in de uitgevoerde, uitdrukkelijk en een karakteristiek kenmerk van zijn toneeloptreden. Over de pianist gesproken, een van de recensenten verwees ooit naar de beroemde woorden van Schiller: de grootste lof voor een artiest is te zeggen dat we hem achter zijn creaties vergeten; ze lijken aan Richter te zijn gericht - dat is degene die je echt doet vergeten zichzelf voor wat hij doet… Blijkbaar zijn hier enkele natuurlijke kenmerken van het talent van de muzikant voelbaar - typologie, specificiteit, enz. Bovendien is hier de fundamentele creatieve setting.

Dit is waar een ander, misschien wel het meest verbazingwekkende vermogen van Richter als concertartiest, ontstaat: het vermogen om creatief te reïncarneren. Gekristalliseerd in hem tot de hoogste graden van perfectie en professionele vaardigheid, plaatst ze hem op een speciale plaats in de kring van collega's, zelfs de meest vooraanstaande; in dit opzicht is hij bijna ongeëvenaard. Neuhaus, die de stilistische transformaties bij Richters uitvoeringen toeschreef aan de categorie van de hoogste verdiensten van een artiest, schreef naar een van zijn clavirabends: “Toen hij Schumann speelde na Haydn, werd alles anders: de piano was anders, het geluid was anders, het ritme was anders, het karakter van de expressie was anders; en het is zo duidelijk waarom - het was Haydn, en dat was Schumann, en S. Richter slaagde er met de grootste helderheid in om in zijn uitvoering niet alleen het uiterlijk van elke auteur, maar ook zijn tijd te belichamen ” (Neigauz G. Svyatoslav Richter // Reflecties, herinneringen, dagboeken. P. 240.).

Het is niet nodig om over de constante successen van Richter te praten, de successen zijn des te groter (de volgende en laatste paradox) omdat het publiek op de avonden van Richter meestal niet alles mag bewonderen wat het gewend is te bewonderen op de avonden van vele beroemde " troeven" van het pianospel: niet in instrumentale virtuositeit genereus met effecten, noch luxueus geluid "decor", noch briljant "concert" ...

Dit is altijd kenmerkend geweest voor Richters speelstijl - een categorische afwijzing van alles wat uiterlijk pakkend, pretentieus is (de jaren zeventig en tachtig brachten deze trend alleen maar tot het maximum). Alles wat het publiek zou kunnen afleiden van het belangrijkste en belangrijkste in muziek - focus op de verdiensten performerEn niet uitvoerbaar. Spelen zoals Richter speelt is waarschijnlijk niet genoeg voor podiumervaring alleen, hoe geweldig die ook mag zijn; slechts één artistieke cultuur – zelfs uniek in omvang; natuurtalent – ​​zelfs een gigantische … Hier is iets anders nodig. Een bepaald complex van puur menselijke kwaliteiten en trekken. Mensen die Richter goed kennen, spreken met één stem over zijn bescheidenheid, belangeloosheid, altruïstische houding ten opzichte van het milieu, het leven en de muziek.

Al tientallen jaren gaat Richter non-stop vooruit. Het lijkt erop dat hij gemakkelijk en opgetogen doorgaat, maar in werkelijkheid baant hij zich een weg door eindeloze, meedogenloze, onmenselijke arbeid. Vele uren les, die hierboven werden beschreven, blijven nog steeds de norm van zijn leven. Hier is in de loop der jaren weinig veranderd. Tenzij er meer tijd wordt besteed aan het werken met het instrument. Want Richter gelooft dat het met de leeftijd nodig is om de creatieve belasting niet te verminderen, maar te vergroten - als je jezelf ten doel stelt om de uitvoerende "vorm" te behouden ...

In de jaren tachtig vonden er veel interessante gebeurtenissen en prestaties plaats in het creatieve leven van de kunstenaar. Allereerst kan men niet anders dan denken aan de decemberavonden - dit unieke festival van kunst (muziek, schilderkunst, poëzie), waaraan Richter veel energie en kracht geeft. De decemberavonden, die sinds 1981 worden gehouden in het Pushkin State Museum of Fine Arts, zijn nu traditioneel geworden; dankzij radio en televisie hebben ze het grootste publiek gevonden. Hun onderwerpen zijn divers: klassiekers en moderniteit, Russische en buitenlandse kunst. Richter, de initiator en inspirator van de "Avonden", duikt letterlijk in alles tijdens hun voorbereiding: van de voorbereiding van programma's en de selectie van deelnemers tot de meest onbeduidende, zo lijkt het, details en kleinigheden. Er zijn echter praktisch geen kleinigheden voor hem als het om kunst gaat. "Kleine dingen creëren perfectie, en perfectie is geen kleinigheid" - deze woorden van Michelangelo zouden een uitstekend motto kunnen worden voor Richters optreden en al zijn activiteiten.

Tijdens de December Evenings werd een ander facet van Richters talent onthuld: samen met regisseur B. Pokrovsky nam hij deel aan de productie van B. Brittens opera's Albert Herring en The Turn of the Screw. "Svyatoslav Teofilovich werkte van 's morgens vroeg tot' s avonds laat", herinnert de directeur van het Museum voor Schone Kunsten I. Antonova zich. “Heel veel repetities gehouden met muzikanten. Ik werkte met illuminators, hij controleerde letterlijk elke lamp, alles tot in het kleinste detail. Zelf ging hij met de kunstenaar naar de bibliotheek om Engelse gravures uit te zoeken voor de vormgeving van de voorstelling. Ik hield niet van de kostuums – ik ging naar de televisie en snuffelde urenlang door de kleedkamer totdat ik vond wat bij hem paste. Het hele ensceneringsgedeelte is door hem uitgedacht.

Richter toert nog steeds veel, zowel in de USSR als in het buitenland. Zo gaf hij in 1986 zo'n 150 concerten. Het aantal is ronduit onthutsend. Bijna het dubbele van de gebruikelijke, algemeen aanvaarde concertnorm. Overigens overtrof hij de "norm" van Svyatoslav Teofilovich zelf - voorheen gaf hij in de regel niet meer dan 120 concerten per jaar. De routes van Richters tournees zelf in hetzelfde jaar 1986, die bijna de helft van de wereld besloegen, zagen er buitengewoon indrukwekkend uit: het begon allemaal met optredens in Europa, gevolgd door een lange tournee door de steden van de USSR (het Europese deel van het land, Siberië, het Verre Oosten), toen – Japan, waar Svyatoslav Teofilovich 11 solo-clavirabends had – en opnieuw concerten in zijn thuisland, alleen nu in omgekeerde volgorde, van oost naar west. Iets dergelijks herhaalde Richter in 1988 – dezelfde lange reeks van grote en niet al te grote steden, dezelfde aaneenschakeling van continue optredens, hetzelfde eindeloze bewegen van plaats naar plaats. "Waarom zoveel steden en juist deze?" Svyatoslav Teofilovich werd ooit gevraagd. 'Omdat ik ze nog niet heb gespeeld,' antwoordde hij. “Ik wil, ik wil het land echt zien. […] Weet je wat mij aantrekt? geografisch belang. Geen "reislust", maar dat is alles. Over het algemeen hou ik er niet van om te lang op één plek te blijven, nergens … Er is niets verrassends aan mijn reis, geen prestatie, het is gewoon mijn verlangen.

Me interessant, dit heeft beweging. Aardrijkskunde, nieuwe harmonieën, nieuwe indrukken - dit is ook een soort kunst. Daarom ben ik blij als ik ergens wegga en er komt iets verder nieuwe. Anders is het leven niet interessant.” (Rikhter Svyatoslav: "Er is niets verrassends aan mijn reis.": Uit de reisnotities van V. Chemberdzhi // Sov. Music. 1987. Nr. 4. P. 51.).

Een steeds grotere rol in Richters toneelpraktijk is de laatste tijd weggelegd voor het musiceren met kamerensembles. Hij is altijd een uitstekend ensemblespeler geweest, hij trad graag op met zangers en instrumentalisten; in de jaren zeventig en tachtig werd dit vooral merkbaar. Svyatoslav Teofilovich speelt vaak met O. Kagan, N. Gutman, Yu. bashmet; onder zijn partners zag men G. Pisarenko, V. Tretyakov, het Borodin Quartet, jeugdgroepen onder leiding van Y. Nikolaevsky en anderen. Om hem heen vormde zich een soort gemeenschap van artiesten met verschillende specialiteiten; critici begonnen, niet zonder enig pathos, te praten over de "Melkweg van Richter"... Natuurlijk staat de creatieve evolutie van muzikanten die dicht bij Richter staan ​​grotendeels onder zijn directe en sterke invloed - hoewel hij hiervoor hoogstwaarschijnlijk geen beslissende inspanningen levert . En toch… Zijn grote toewijding aan het werk, zijn creatieve maximalisme, zijn doelgerichtheid kunnen niet anders dan besmetten, getuigen de familieleden van de pianist. Door met hem te communiceren, beginnen mensen te doen wat, naar het schijnt, hun kracht en capaciteiten te boven gaat. “Hij heeft de grens tussen oefenen, repeteren en concert vervaagd”, zegt cellist N. Gutman. “De meeste muzikanten zouden op een gegeven moment denken dat het werk klaar is. Richter begint er op dit moment net aan te werken.”

Veel valt op aan de “late” Richter. Maar misschien wel het meest: zijn onuitputtelijke passie voor het ontdekken van nieuwe dingen in de muziek. Het lijkt erop dat met zijn enorme repertoire-accumulaties - waarom op zoek gaan naar iets dat hij nog niet eerder heeft uitgevoerd? Is het noodzakelijk? … En toch zijn er in zijn programma's van de jaren zeventig en tachtig een aantal nieuwe werken te vinden die hij nog niet eerder had gespeeld – bijvoorbeeld Sjostakovitsj, Hindemith, Stravinsky en enkele andere auteurs. Of dit feit: meer dan 20 jaar op rij nam Richter deel aan een muziekfestival in de stad Tours (Frankrijk). En niet één keer in deze tijd herhaalde hij zichzelf in zijn programma's …

Is de speelstijl van de pianist de laatste tijd veranderd? Zijn concertstijl? Ja en nee. Nee, want in hoofdzaak bleef Richter zichzelf. De fundamenten van zijn kunst zijn te stabiel en krachtig voor ingrijpende wijzigingen. Tegelijkertijd hebben enkele van de kenmerkende tendensen van zijn spel in de afgelopen jaren vandaag een verdere voortzetting en ontwikkeling gekregen. Allereerst – die “impliciteit” van Richter de artiest, die al genoemd is. Die karakteristieke, unieke eigenschap van zijn uitvoeringswijze, waardoor de toehoorders het gevoel krijgen dat ze rechtstreeks oog in oog staan ​​met de auteurs van de uitgevoerde werken – zonder enige tolk of tussenpersoon. En het maakt een even sterke als ongebruikelijke indruk. Niemand hier kan vergelijken met Svyatoslav Teofilovich …

Tegelijkertijd is het onmogelijk om niet te zien dat de benadrukte objectiviteit van Richter als vertolker – de ongecompliceerdheid van zijn optreden met eventuele subjectieve onzuiverheden – een gevolg en een bijwerking heeft. Feit is feit: in een aantal interpretaties van de pianist uit de jaren zeventig en tachtig voelt men soms een zekere ‘destillatie’ van emoties, een soort ‘buitenpersoonlijkheid’ (misschien is het juister om te zeggen ‘over -persoonlijkheid”) van muzikale statements. Soms is de interne onthechting van het publiek dat de omgeving waarneemt voelbaar. Soms zag Richter er in sommige van zijn programma's een beetje abstract uit als kunstenaar, waarbij hij zichzelf niets toestond - althans, zo leek het van buitenaf - dat verder ging dan de leerboeknauwkeurige reproductie van het materiaal. We herinneren ons dat GG Neuhaus ooit 'menselijkheid' miste in zijn wereldberoemde en illustere student - 'ondanks alle spirituele prestaties'. Gerechtigheid moet worden opgemerkt: waar Genrikh Gustavovich over sprak, is in de loop van de tijd geenszins verdwenen. Eerder het tegenovergestelde…

(Het is mogelijk dat alles waar we het nu over hebben het resultaat is van Richters langdurige, continue en superintensieve toneelactiviteit. Zelfs dit kon niet anders dan hem beïnvloeden.)

Sterker nog, sommige toehoorders hadden eerder openhartig bekend dat ze op de avonden van Richter het gevoel hadden dat de pianist ergens ver van hen vandaan stond, op een of ander hoog voetstuk. En eerder leek Richter voor velen de trotse en majestueuze figuur van een artiest - "hemels", een Olympiër, ontoegankelijk voor gewone stervelingen … Tegenwoordig zijn deze gevoelens misschien nog sterker. De sokkel ziet er nog indrukwekkender, grootser en… verder weg uit.

En verder. Op de vorige pagina's werd Richters neiging tot creatieve zelfverdieping, introspectie en 'filosofie' opgemerkt. ("Het hele proces van muzikale uitvoering vindt plaats in hemzelf"...) De laatste jaren zweeft hij toevallig in zulke hoge lagen van de spirituele stratosfeer dat het voor het publiek, althans voor een deel ervan, nogal moeilijk is om te vatten rechtstreeks contact met hen. En enthousiast applaus na de optredens van de artiest verandert daar niets aan.

Al het bovenstaande is geen kritiek in de gebruikelijke, algemeen gebruikte betekenis van het woord. Svyatoslav Teofilovich Richter is een te belangrijke creatieve figuur en zijn bijdrage aan de wereldkunst is te groot om met standaard kritische maatstaven te worden benaderd. Tegelijkertijd heeft het geen zin om je af te wenden van een aantal speciale, alleen inherente kenmerken van het optredende uiterlijk. Bovendien onthullen ze bepaalde patronen van zijn jarenlange evolutie als kunstenaar en als persoon.

Aan het einde van het gesprek over Richter uit de jaren zeventig en tachtig valt het op dat de artistieke berekening van de pianist nu nog nauwkeuriger en geverifieerd is. De randen van de door hem geconstrueerde klankconstructies werden nog duidelijker en scherper. Een duidelijke bevestiging hiervan zijn de nieuwste concertprogramma's van Svyatoslav Teofilovich en zijn opnames, met name stukken uit Tsjaikovski's The Seasons, Rachmaninov's etudes-schilderijen, evenals Shostakovich' Quintet met "Borodinians".

… Familieleden van Richter melden dat hij bijna nooit helemaal tevreden is met wat hij heeft gedaan. Hij voelt altijd een zekere afstand tussen wat hij werkelijk bereikt op het podium en wat hij zou willen bereiken. Als hem na enkele concerten uit de grond van zijn hart en met volledige professionele verantwoordelijkheid wordt verteld dat hij bijna de grens heeft bereikt van wat mogelijk is in de muzikale uitvoering, antwoordt hij - net zo openhartig en verantwoord: nee, nee, Ik alleen weet hoe het zou moeten zijn...

Daarom blijft Richter Richter.

G. Tsypin, 1990