Lazar Naumovich Berman |

Lazar Berman

Voor wie van de concertscene houdt, zullen recensies van Lazar Berman's concerten in het begin en midden van de jaren zeventig ongetwijfeld interessant zijn. De materialen weerspiegelen de pers van Italië, Engeland, Duitsland en andere Europese landen; veel kranten- en tijdschriftknipsels met de namen van Amerikaanse critici. Recensies – de een nog enthousiaster dan de ander. Het vertelt over de 'overweldigende indruk' die de pianist op het publiek maakt, over 'onbeschrijfelijke geneugten en eindeloze toegiften'. Een muzikant uit de USSR is een 'echte titaan', schrijft een zekere Milanese criticus; hij is een 'toetsenbordmagiër', voegt zijn collega uit Napels eraan toe. De Amerikanen zijn het meest expansief: een krantenrecensent, bijvoorbeeld, "stikte bijna van verbazing" toen hij Berman voor het eerst ontmoette - deze manier van spelen, is hij ervan overtuigd, "is alleen mogelijk met een onzichtbare derde hand."

Ondertussen raakte het publiek, dat Berman al sinds het begin van de jaren vijftig kent, gewend om hem, laten we eerlijk zijn, rustiger te behandelen. Hij kreeg (zoals men dacht) wat hem toekwam, een prominente plaats in het hedendaagse pianisme - en dat was beperkt. Er werden geen sensaties gemaakt van zijn clavirabends. Trouwens, de resultaten van Berman's uitvoeringen op het internationale wedstrijdpodium gaven geen aanleiding tot sensaties. Op de Brusselse wedstrijd vernoemd naar Koningin Elisabeth (1956) behaalde hij de vijfde plaats, op de Liszt-wedstrijd in Boedapest – derde. “Ik herinner me Brussel”, zegt Berman vandaag. “Na twee ronden van de competitie was ik vrij zelfverzekerd voor mijn rivalen, en velen voorspelden me toen de eerste plaats. Maar voor de derde laatste ronde maakte ik een grove fout: ik verving (en letterlijk, op het laatste moment!) een van de stukken die in mijn programma stonden.

Hoe het ook zij - de vijfde en derde plaats ... Prestaties zijn natuurlijk niet slecht, hoewel niet de meest indrukwekkende.

Wie is het dichtst bij de waarheid? Degenen die geloven dat Berman bijna werd herontdekt in het vijfenveertigste jaar van zijn leven, of degenen die er nog steeds van overtuigd zijn dat de ontdekkingen in feite niet zijn gebeurd en dat er geen voldoende grond is voor een "boom"?

Kort over enkele fragmenten uit de biografie van de pianist, zal dit licht werpen op wat volgt. Lazar Naumovich Berman werd geboren in Leningrad. Zijn vader was een arbeider, zijn moeder had een muzikale opleiding - ooit studeerde ze aan de piano-afdeling van het St. Petersburg Conservatorium. De jongen toonde al vroeg, bijna vanaf de leeftijd van drie, buitengewoon talent. Hij selecteerde zorgvuldig op het gehoor, goed geïmproviseerd. ("Mijn eerste indrukken in het leven zijn verbonden met het pianotoetsenbord", zegt Berman. "Het lijkt mij dat ik er nooit afstand van heb gedaan ... Waarschijnlijk heb ik geleerd om klanken op de piano te maken voordat ik kon spreken.") Rond deze jaren , nam hij deel aan de recensie-competitie, de 'stadsbrede competitie van jonge talenten'. Hij werd opgemerkt, onderscheiden van een aantal anderen: de jury, voorgezeten door professor LV Nikolaev, noemde "een uitzonderlijk geval van een buitengewone manifestatie van muzikale en pianistische vaardigheden bij een kind." De vierjarige Lyalik Berman, vermeld als een wonderkind, werd een leerling van de beroemde Leningrad-leraar Samariy Iljitsj Savshinsky. “Een uitstekende muzikant en efficiënte methodoloog”, typeert Berman zijn eerste leraar. “Het belangrijkste is de meest ervaren specialist in het werken met kinderen.”

Toen de jongen negen jaar oud was, brachten zijn ouders hem naar Moskou. Hij ging naar de Centrale Muziekschool van Tien Jaar, in de klas van Alexander Borisovich Goldenweiser. Vanaf nu tot het einde van zijn studie - in totaal zo'n achttien jaar - heeft Berman bijna nooit afscheid genomen van zijn professor. Hij werd een van de favoriete studenten van Goldenweiser (in moeilijke oorlogstijd steunde de leraar de jongen niet alleen geestelijk, maar ook financieel), zijn trots en hoop. “Ik heb van Alexander Borisovich geleerd hoe je echt aan de tekst van een werk kunt werken. In de klas hoorden we vaak dat de bedoeling van de auteur slechts gedeeltelijk werd vertaald in muzieknotatie. Dat laatste is altijd voorwaardelijk, benaderend… De bedoelingen van de componist moeten worden ontrafeld (dit is de missie van de vertolker!) en zo nauwkeurig mogelijk in de uitvoering weerspiegeld. Alexander Borisovich zelf was een magnifieke, verrassend inzichtelijke meester in de analyse van een muzikale tekst – hij liet ons, zijn leerlingen, kennismaken met deze kunst … “

Berman voegt toe: “Er zijn maar weinig mensen die kunnen tippen aan de kennis van onze leraar op het gebied van pianistische technologie. De communicatie met hem heeft veel opgeleverd. De meest rationele speeltechnieken werden toegepast, de diepste geheimen van het trappen werden onthuld. Het vermogen om een ​​frase in reliëf en convex te schetsen kwam - Alexander Borisovich zocht dit onvermoeibaar van zijn studenten ... Ik speelde, studerend met hem, een enorme hoeveelheid van de meest uiteenlopende muziek weg. Hij vond het vooral leuk om de werken van Skrjabin, Medtner en Rachmaninoff naar de klas te brengen. Alexander Borisovich was een peer van deze geweldige componisten, in zijn jonge jaren ontmoette hij ze vaak; toonden hun toneelstukken met bijzonder enthousiasme … “

Goethe zei ooit: “Talent is ijver”; vanaf jonge leeftijd was Berman buitengewoon ijverig in zijn werk. Vele uren aan het instrument werken - dagelijks, zonder ontspanning en toegeeflijkheid - werden de norm van zijn leven; een keer in een gesprek gooide hij de zin: "Weet je, ik vraag me soms af of ik een jeugd heb gehad ...". De lessen werden begeleid door zijn moeder. Anna Lazarevna Berman, een actief en energiek karakter bij het bereiken van haar doelen, liet haar zoon eigenlijk niet uit haar zorg. Ze regelde niet alleen het volume en de systematische aard van de studies van haar zoon, maar ook de richting van zijn werk. De cursus stond vooral in het teken van de ontwikkeling van virtuoze technische kwaliteiten. Getekend “in een rechte lijn”, bleef het een aantal jaren onveranderd. (We herhalen, bekendheid met de details van artistieke biografieën zegt soms veel en verklaart veel.) Natuurlijk ontwikkelde Goldenweiser ook de techniek van zijn studenten, maar hij, een ervaren kunstenaar, loste dit soort problemen speciaal in een andere context op – in het licht van bredere en meer algemene problemen. . Toen hij thuiskwam van school, wist Berman maar één ding: techniek, techniek...

In 1953 studeerde de jonge pianist cum laude af aan het conservatorium van Moskou, iets later - postdoctorale studies. Zijn onafhankelijke artistieke leven begint. Hij toert door de USSR en later naar het buitenland. Voor het publiek staat een concertartiest met een gevestigde toneeluitstraling die alleen aan hem inherent is.

Reeds in deze tijd kon men, ongeacht wie over Berman sprak - een collega van beroep, een criticus, een muziekliefhebber - bijna altijd horen hoe het woord 'virtuoos' in alle opzichten geneigd was. Het woord is over het algemeen dubbelzinnig van klank: soms wordt het uitgesproken met een licht denigrerende connotatie, als synoniem voor onbeduidende uitvoerende retoriek, popklatergoud. De virtuositeit van Bermanet - daar moet je duidelijk over zijn - laat geen ruimte voor een respectloze houding. Zij is - een fenomeen in pianospel; dit gebeurt alleen bij uitzondering op het concertpodium. Om het te karakteriseren, moet je willekeurig putten uit het arsenaal aan definities in superlatieven: kolossaal, betoverend, enz.

Ooit had AV Loenatsjarski de mening uitgesproken dat de term “virtuoos” niet in “negatieve zin” moet worden gebruikt, zoals soms wordt gedaan, maar om te verwijzen naar “een kunstenaar met grote macht in de zin van de indruk die hij op de omgeving maakt” die hem waarneemt..." (Uit de toespraak van AV Loenatsjarski bij de opening van een methodologische bijeenkomst over kunsteducatie op 6 april 1925 // Uit de geschiedenis van de Sovjet-muzikale opvoeding. – L., 1969. P. 57.). Berman is een virtuoos van grote kracht, en de indruk die hij maakt op de 'waarnemende omgeving' is inderdaad groot.

Echte, grote virtuozen zijn altijd geliefd geweest bij het publiek. Hun spel maakt indruk op het publiek (in het Latijn virtus - moed), wekt het gevoel van iets helders, feestelijks. De luisteraar, zelfs de niet-ingewijde, is zich ervan bewust dat de kunstenaar, die hij nu ziet en hoort, met het instrument doet wat slechts zeer, zeer weinigen kunnen doen; het wordt altijd met enthousiasme ontvangen. Het is geen toeval dat Bermans concerten meestal eindigen met een staande ovatie. Zo omschreef een van de critici het optreden van een Sovjetkunstenaar op Amerikaanse bodem als volgt: "eerst applaudisseerden ze hem zittend, dan staand, toen riepen ze en stampten met hun voeten van verrukking ...".

Een fenomeen op het gebied van technologie, Berman blijft daarin Berman dat hij speelt. Zijn speelstijl heeft er altijd bijzonder goed uitgezien in de moeilijkste, 'transcendentale' stukken van het pianorepertoire. Zoals alle geboren virtuozen, is Berman al lang aangetrokken tot dergelijke toneelstukken. Op de centrale, meest prominente plaatsen in zijn programma's, de sonate in B mineur en Liszts Spanish Rapsodie, het Derde Concerto van Rachmaninov en Prokofjevs Toccat, Schuberts The Forest Tsar (in de beroemde Liszt-transcriptie) en Ravels Ondine, octaafetude (op. 25) ) door Chopin en Scriabin's cis mineur (op. 42) etude... Dergelijke verzamelingen van pianistische 'supercomplexiteiten' zijn op zich al indrukwekkend; nog indrukwekkender is de vrijheid en het gemak waarmee dit alles door de muzikant wordt gespeeld: geen spanning, geen zichtbare ontberingen, geen inspanning. "Moeilijkheden moeten gemakkelijk worden overwonnen en niet pronken", leerde Busoni ooit. Met Berman, in de moeilijkste – geen sporen van arbeid …

De pianist wint echter niet alleen sympathie met vuurwerk van schitterende passages, sprankelende guirlandes van arpeggio's, lawines van octaven, enz. Zijn kunst trekt aan met geweldige dingen - een echt hoge prestatiecultuur.

In het geheugen van de luisteraars zijn er verschillende werken in de interpretatie van Berman. Sommigen van hen maakten een heel goede indruk, anderen vonden het minder leuk. Ik kan me niet één ding herinneren - dat de artiest ergens of iets het meest strikte, ingehouden professionele oor schokte. Elk van de nummers van zijn programma's is een voorbeeld van rigoureus nauwkeurige en nauwkeurige 'verwerking' van muzikaal materiaal.

Overal zijn de correctheid van het uitvoeren van spraak, de zuiverheid van de pianistische dictie, de extreem heldere overdracht van details en een onberispelijke smaak een lust voor het oor. Het is geen geheim: in de climaxfragmenten van de uitgevoerde werken wordt de cultuur van een concertartiest altijd aan serieuze tests onderworpen. Wie van de vaste gasten van pianofeesten heeft niet te maken gehad met hees rommelende piano's, huiverend van uitzinnig fortissimo, zie het verlies van zelfbeheersing van de pop. Dat gebeurt niet bij de optredens van Berman. Als voorbeeld kan men verwijzen naar de climax in Rachmaninovs Musical Moments of Prokofjevs Achtste Sonate: de geluidsgolven van de pianist rollen naar het punt waar het gevaar van kloppen begint te ontstaan, en nooit, geen jota, spatten buiten deze lijn.

Eens in een gesprek zei Berman dat hij jarenlang worstelde met het probleem van geluid: “Naar mijn mening begint de cultuur van pianospel met de cultuur van geluid. In mijn jeugd hoorde ik soms dat mijn piano niet goed klonk - dof, vervaagd ... Ik begon naar goede zangers te luisteren, ik herinner me dat ik platen op de grammofoon speelde met opnames van Italiaanse "sterren"; begon na te denken, te zoeken, te experimenteren... Mijn leraar had een nogal specifieke klank van het instrument, het was moeilijk om het te imiteren. Ik heb iets qua timbre en klankkleur overgenomen van andere pianisten. Allereerst met Vladimir Vladimirovitsj Sofronitsky – ik hield heel veel van hem … “Nu heeft Berman een warme, aangename aanraking; zijdeachtig, alsof je de piano streelt, vingeraanrakingen. Dit informeert de attractie in zijn uitzending, naast de bravoure en de teksten, naar de stukken van het cantilena-magazijn. Er breekt nu een warm applaus uit, niet alleen na Bermans uitvoering van Liszts Wild Hunt of Blizzard, maar ook na zijn uitvoering van Rachmaninovs melodieus zingende werken: bijvoorbeeld de Preludes in fis mineur (op. 23) of G majeur (op. 32) ; er wordt nauw naar geluisterd in muziek zoals Mussorgsky's The Old Castle (uit Pictures at an Exhibition) of Andante sognando uit Prokofjevs Achtste Sonate. Voor sommigen zijn de teksten van Berman gewoon mooi, goed voor hun geluidsontwerp. Een meer opmerkzame luisteraar herkent er iets anders in - een zachte, goedhartige intonatie, soms vindingrijk, bijna naïef ... Ze zeggen dat intonatie iets is hoe spreek je muziek uit, – een spiegel van de ziel van de artiest; mensen die Berman goed kennen, zullen het hier waarschijnlijk mee eens zijn.

Wanneer Berman 'op de beat' is, stijgt hij tot grote hoogten en treedt hij op als de bewaker van de tradities van een briljante concertvirtuoze stijl - tradities die doen denken aan een aantal uitstekende artiesten uit het verleden. (Soms wordt hij vergeleken met Simon Barere, soms met een van de andere grootheden van de pianoscene van de afgelopen jaren. Om zulke associaties op te wekken, om semi-legendarische namen in het geheugen te laten herleven – hoeveel mensen kunnen dat?) aspecten van zijn optreden.

Berman kreeg ooit meer van kritiek dan veel van zijn collega's. De beschuldigingen leken soms serieus - tot twijfels over de creatieve inhoud van zijn kunst. Het is tegenwoordig nauwelijks nodig om met dergelijke oordelen te discussiëren - in veel opzichten zijn het echo's van het verleden; bovendien brengt muziekkritiek soms schematisme en vereenvoudiging van formuleringen met zich mee. Het zou juister zijn om te zeggen dat Berman een wilskrachtig, moedig begin in het spel ontbeerde (en mist). voornamelijk, it; inhoud in prestaties is iets fundamenteel anders.

Zo is de interpretatie van de pianist van Beethovens Appassionata algemeen bekend. Van buitenaf: frasering, klank, techniek – alles is praktisch zondeloos… En toch hebben sommige luisteraars soms een greintje onvrede over Bermans interpretatie. Het mist interne dynamiek, veerkracht in de omkering van de actie van het imperatief principe. Tijdens het spelen lijkt de pianist niet aan te dringen op zijn uitvoeringsconcept, zoals anderen soms aandringen: het zou zo moeten zijn en niets anders. En de luisteraar houdt ervan als ze hem volledig nemen, hem leiden met een stevige en heerszuchtige hand (KS Stanislavsky schrijft over de grote tragedieschrijver Salvini: "Het leek erop dat hij het met één gebaar deed - hij stak zijn hand uit naar het publiek, greep iedereen in zijn handpalm en hield hem erin, als mieren, gedurende de hele voorstelling. vuist - dood; opent, sterft met warmte - gelukzaligheid. We waren al in zijn macht, voor altijd, voor het leven. 1954).).

… Aan het begin van dit essay werd verteld over het enthousiasme dat het spel van Berman veroorzaakte onder buitenlandse critici. Natuurlijk moet je hun schrijfstijl kennen - het is niet uitgebreid. Overdrijvingen zijn echter overdrijvingen, manier is manier, en de bewondering van degenen die Berman voor het eerst hoorden, is nog steeds niet moeilijk te begrijpen.

Voor hen bleek het nieuw te zijn wat we niet meer verbaasden en – om eerlijk te zijn – de echte prijs te realiseren. Bermans unieke virtuoze technische vaardigheden, lichtheid, schittering en vrijheid van zijn spel - dit alles kan de verbeeldingskracht echt beïnvloeden, vooral als je dit luxueuze piano-extravaganza nog nooit eerder hebt ontmoet. Kortom, de reactie op Bermans toespraken in de Nieuwe Wereld zou niet verrassend moeten zijn - het is natuurlijk.

Dit is echter niet alles. Er is nog een omstandigheid die direct verband houdt met het "Berman-raadsel" (een uitdrukking van buitenlandse recensenten). Misschien wel de belangrijkste en belangrijkste. Feit is dat de kunstenaar de afgelopen jaren een nieuwe en belangrijke stap voorwaarts heeft gezet. Ongemerkt ging dit alleen voorbij aan degenen die Berman lange tijd niet hadden ontmoet, tevreden met de gebruikelijke, gevestigde ideeën over hem; voor anderen zijn zijn successen op het podium van de jaren zeventig en tachtig heel begrijpelijk en natuurlijk. In een van zijn interviews zei hij: “Elke gastartiest beleeft wel eens een tijd van hoogtijdagen en opstijgen. Het lijkt mij dat mijn optreden nu wat anders is geworden dan vroeger… “Dat is waar, anders. Had hij vroeger een overwegend prachtig handwerk (“Ik was hun slaaf …”), zie je nu tegelijkertijd het intellect van de kunstenaar, die zich in zijn rechten heeft gevestigd. Voorheen werd hij aangetrokken (bijna ongeremd, zoals hij zegt) door de intuïtie van een geboren virtuoos, die onbaatzuchtig baadde in de elementen van de pianistische motoriek – tegenwoordig laat hij zich leiden door een volwassen creatieve gedachte, een verdiept gevoel, podiumervaring opgebouwd over meer dan drie decennia. Bermans tempo's zijn nu ingetogener, betekenisvoller geworden, de randen van muzikale vormen zijn duidelijker geworden en de bedoelingen van de vertolker zijn duidelijker geworden. Dit wordt bevestigd door een aantal werken gespeeld of opgenomen door de pianist: Tsjaikovski's Bes mineur concerto (met orkest onder leiding van Herbert Karajan), beide Liszt-concerten (met Carlo Maria Giulini), Beethovens Achttiende Sonate, Scriabins Derde, "Pictures at an Exhibition” Mussorgsky, preludes van Sjostakovitsj en nog veel meer.

Berman deelt graag zijn mening over de kunst van het uitvoeren van muziek. Vooral het thema van de zogenaamde wonderkinderen voert hem tot het uiterste. Hij raakte haar meer dan eens aan, zowel in privégesprekken als op de pagina's van de muziekpers. Bovendien raakte hij niet alleen omdat hij zelf ooit behoorde tot de 'wonderkinderen', die het fenomeen van een wonderkind verpersoonlijkten. Er is nog een omstandigheid. Hij heeft een zoon, een violist; volgens enkele mysterieuze, onverklaarbare erfwetten herhaalde Pavel Berman in zijn jeugd enigszins het pad van zijn vader. Hij ontdekte ook al vroeg zijn muzikale capaciteiten, maakte indruk op kenners en het publiek met zeldzame virtuoze technische gegevens.

“Het lijkt mij, zegt Lazar Naumovich, dat de geeks van vandaag in principe iets anders zijn dan de geeks van mijn generatie – van degenen die in de jaren dertig en veertig als 'wonderkinderen' werden beschouwd. In de huidige, naar mijn mening, op de een of andere manier minder van "aardig", en meer van een volwassene ... Maar de problemen zijn over het algemeen hetzelfde. Zoals we werden gehinderd door de hype, opwinding, buitensporige lof - zo hindert het de kinderen van vandaag. Omdat wij schade hebben geleden, en aanzienlijk, door frequente optredens, deden zij dat ook. Bovendien worden de kinderen van vandaag verhinderd door frequente tewerkstelling in verschillende competities, tests, competitieve selecties. Het is immers onmogelijk om niet op te merken dat alles wat te maken heeft met concurrentie in ons beroep, met de strijd om een ​​prijs, verandert het onvermijdelijk in een grote nerveuze overbelasting, die zowel fysiek als mentaal uitput. Vooral een kind. En hoe zit het met het mentale trauma dat jonge deelnemers krijgen als ze om de een of andere reden geen hoge plaats behalen? En een gekwetst gevoel van eigenwaarde? Ja, en frequente reizen, tours die vallen voor wonderkinderen - wanneer ze daar in wezen nog niet rijp voor zijn - doen ook meer kwaad dan goed. (Het is onmogelijk om in verband met de uitspraken van Berman niet op te merken dat er andere standpunten over deze kwestie zijn. Sommige deskundigen zijn er bijvoorbeeld van overtuigd dat degenen die van nature voorbestemd zijn om op het podium te spelen, er van kinds af aan aan moeten wennen. Welnu, en een overdaad aan concerten - Ongewenst is natuurlijk, net als elke overdaad, nog steeds een minder kwaad dan een gebrek eraan, want het belangrijkste bij optreden wordt nog steeds geleerd op het podium, in het proces van openbare muziek maken … De vraag, moet gezegd worden, is zeer moeilijk, discutabel van aard. Hoe dan ook, welk standpunt je ook inneemt, wat Berman zei verdient aandacht, want dit is de mening van iemand die veel heeft gezien, die heeft het zelf meegemaakt, wie weet waar hij het over heeft..

Misschien heeft Berman ook bezwaren tegen de overdreven frequente, drukke "tourtours" van volwassen artiesten - niet alleen kinderen. Het is mogelijk dat hij het aantal van zijn eigen optredens vrijwillig zou verminderen … Maar hier kan hij al niets doen. Om niet uit de “afstand” te komen, om de belangstelling van het grote publiek voor hem niet te laten bekoelen, moet hij – zoals elke concertmusicus – constant “in zicht” zijn. En dat betekent – ​​spelen, spelen en spelen … Neem bijvoorbeeld alleen 1988. Trips volgden elkaar op: Spanje, Duitsland, Oost-Duitsland, Japan, Frankrijk, Tsjechoslowakije, Australië, VS en niet te vergeten verschillende steden van ons land .

Trouwens, over Berman's bezoek aan de VS in 1988. Hij was uitgenodigd, samen met enkele andere bekende artiesten in de wereld, door het bedrijf Steinway, dat besloot enkele jubilea van zijn geschiedenis te herdenken met plechtige concerten. Op dit originele Steinway-festival was Berman de enige vertegenwoordiger van de pianisten van de USSR. Zijn succes op het podium van Carnegie Hall toonde aan dat zijn populariteit bij het Amerikaanse publiek, die hij eerder had gewonnen, niet in het minst was afgenomen.

… Als er de afgelopen jaren weinig is veranderd aan het aantal uitvoeringen in de activiteiten van Berman, dan zijn veranderingen in het repertoire, in de inhoud van zijn programma's meer merkbaar. Vroeger stonden, zoals opgemerkt, de moeilijkste virtuoze werken meestal centraal op de affiches. Zelfs vandaag gaat hij ze niet uit de weg. En niet in het minst bang. Toen hij echter de drempel van zijn 60e verjaardag naderde, voelde Lazar Naumovich dat zijn muzikale neigingen en neigingen toch enigszins anders waren geworden.

“Ik voel me steeds meer aangetrokken tot het spelen van Mozart vandaag. Of bijvoorbeeld zo'n opmerkelijke componist als Kunau, die zijn muziek schreef aan het einde van de XNUMXe – het begin van de XNUMXe eeuw. Hij is helaas grondig vergeten en ik beschouw het als mijn plicht - een aangename plicht! – om onze en buitenlandse luisteraars eraan te herinneren. Hoe het verlangen naar de oudheid te verklaren? Ik denk leeftijd. Muziek is nu meer en meer laconiek, transparant van structuur - een waar elke noot, zoals ze zeggen, zijn gewicht in goud waard is. Waar een beetje veel zegt.

Overigens zijn enkele pianocomposities van hedendaagse auteurs ook interessant voor mij. In mijn repertoire staan ​​bijvoorbeeld drie toneelstukken van N. Karetnikov (concertprogramma's 1986-1988), een fantasie van V. Ryabov ter nagedachtenis aan MV Yudina (dezelfde periode). In 1987 en 1988 heb ik meerdere malen een pianoconcerto van A. Schnittke in het openbaar uitgevoerd. Ik speel alleen wat ik absoluut begrijp en accepteer.

… Het is bekend dat twee dingen het moeilijkst zijn voor een artiest: een naam voor zichzelf winnen en deze behouden. De tweede is, zoals het leven laat zien, nog moeilijker. "Glorie is een onrendabele handelswaar", schreef Balzac ooit. "Het is duur, het is slecht bewaard gebleven." Berman liep lang en moeilijk naar erkenning - brede, internationale erkenning. Nadat hij het echter had bereikt, slaagde hij erin te behouden wat hij had gewonnen. Dit zegt alles…

G. Tsypin, 1990