Johann Sebastiaan Bach |

Johann Sebastian Bach

Bach is niet nieuw, niet oud, het is iets veel meer – het is eeuwig… R Schumann

Het jaar 1520 markeert de wortel van de vertakkende stamboom van de oude burgerfamilie van Bachs. In Duitsland waren de woorden "Bach" en "muzikant" eeuwenlang synoniem. Echter, alleen in de vijfde generatie "uit hun midden ... kwam een ​​man tevoorschijn wiens glorieuze kunst zo'n helder licht uitstraalde dat een weerspiegeling van deze uitstraling op hen viel. Het was Johann Sebastian Bach, de schoonheid en trots van zijn familie en vaderland, een man die als geen ander werd bezocht door de kunst van de muziek zelf. Zo schreef in 1802 I. Forkel, de eerste biograaf en een van de eerste echte kenners van de componist aan het begin van de nieuwe eeuw, want Bachs tijd nam direct na zijn dood afscheid van de grote cantor. Maar zelfs tijdens het leven van de uitverkorene van de "Art of Music" was het moeilijk om de uitverkorene van het lot te noemen. Uiterlijk verschilt de biografie van Bach niet van de biografie van een Duitse musicus aan het begin van de 1521e-22e eeuw. Bach werd geboren in het kleine Thüringer stadje Eisenach, gelegen nabij het legendarische kasteel Wartburg, waar in de middeleeuwen, volgens de legende, de kleur van minnesang samenkwam, en in XNUMX-XNUMX. het woord van de heer Luther klonk: in Wartburg vertaalde de grote hervormer de Bijbel in de taal van het vaderland.

JS Bach was geen wonderkind, maar kreeg van kinds af aan in een muzikale omgeving een zeer gedegen opleiding. Eerst onder leiding van zijn oudere broer JK Bach en schoolvoorzangers J. Arnold en E. Herda in Ohrdruf (1696-99), daarna op de school van de Sint-Michielskerk in Lüneburg (1700-02). Op 17-jarige leeftijd bezat hij het klavecimbel, viool, altviool, orgel, zong in het koor, en na de mutatie van zijn stem trad hij op als prefect (assistent cantor). Van jongs af aan voelde Bach zijn roeping in het orgelveld, hij studeerde onvermoeibaar zowel bij de Midden- als Noord-Duitse meesters - J. Pachelbel, J. Lewe, G. Boehm, J. Reinken - de kunst van het orgelimprovisatie, dat was de basis van zijn compositorische vaardigheden. Hieraan moet een brede kennis van Europese muziek worden toegevoegd: Bach nam deel aan concerten van de hofkapel die bekend staat om zijn Franse smaak in Celle, had toegang tot de rijke collectie Italiaanse meesters die in de schoolbibliotheek was opgeslagen en ten slotte, tijdens herhaalde bezoeken naar Hamburg kon hij kennis maken met de plaatselijke opera.

In 1702 kwam een ​​redelijk opgeleide muzikant uit de muren van Michaelschule, maar Bach verloor zijn zin voor leren niet, "imitatie" van alles wat zijn professionele horizon kon verbreden gedurende zijn leven. Een constant streven naar verbetering kenmerkte zijn muzikale carrière, die volgens de traditie van die tijd werd geassocieerd met kerk, stad of hof. Niet toevallig, dat zorgde voor een of andere vacature, maar resoluut en volhardend klom hij op naar het volgende niveau van de muzikale hiërarchie van organist (Arnstadt en Mühlhausen, 1703-08) tot concertmeester (Weimar, 170817), kapelmeester (Keten, 171723 ), ten slotte de cantor en muziekdirecteur (Leipzig, 1723-50). Tegelijkertijd groeide de Bach-componist, naast Bach, een praktiserend musicus, en won hij aan kracht, waarbij hij ver buiten de grenzen van de specifieke taken die hem in zijn creatieve impulsen en prestaties waren gesteld, stapte. De organist van Arnstadt wordt verweten dat hij "veel vreemde variaties in het koraal heeft gemaakt ... die de gemeenschap in verlegenheid brachten." Een voorbeeld hiervan dateert uit het eerste decennium van de 33e eeuw. 1985 koralen die onlangs (1705) werden gevonden als onderdeel van een typische (van Kerstmis tot Pasen) werkverzameling van een lutherse organist Tsakhov, evenals de componist en theoreticus GA Sorge). In nog sterkere mate zouden deze verwijten van toepassing kunnen zijn op Bachs vroege orgelcycli, waarvan het concept al in Arnstadt vorm begon te krijgen. Vooral na een bezoek in de winter van 06-XNUMX. Lübeck, waar hij naartoe ging op verzoek van D. Buxtehude (de beroemde componist en organist zocht een opvolger die, naast een plaats in de Marienkirche, klaar was om met zijn enige dochter te trouwen). Bach bleef niet in Lübeck, maar de communicatie met Buxtehude heeft een belangrijke stempel gedrukt op al zijn verdere werk.

In 1707 verhuisde Bach naar Mühlhausen om de functie van organist in de kerk van St. Blaise op te nemen. Een veld dat kansen bood die iets groter waren dan in Arnstadt, maar duidelijk onvoldoende om, in de woorden van Bach zelf, “… reguliere kerkmuziek uit te voeren en in het algemeen, indien mogelijk, bij te dragen aan… de ontwikkeling van de kerkmuziek, die bijna aan kracht wint. overal, waarvoor ... een uitgebreid repertoire van uitstekende kerkgeschriften (ontslag op 25 juni 1708) aan de magistraat van de stad Mühlhausen. Deze voornemens zal Bach in Weimar uitvoeren aan het hof van hertog Ernst van Saksen-Weimar, waar hij zowel in de kasteelkerk als in de kapel veelzijdige activiteiten wachtte. In Weimar werd het eerste en belangrijkste kenmerk in de orgelsfeer getekend. Exacte data zijn niet bewaard gebleven, maar het blijkt dat (onder vele andere) meesterwerken als de Toccata en Fuga in D mineur, de Preludes en Fuga's in C mineur en F mineur, de Toccata in C majeur, de Passacaglia in C mineur, en ook het beroemde "Orgelboekje" waarin "een beginnende organist begeleiding krijgt bij het dirigeren van een koraal op allerlei manieren." De faam van Bach, "de beste kenner en adviseur, vooral in termen van dispositie ... en de constructie van het orgel zelf", evenals "de feniks van de improvisatie", verspreidden zich tot ver. Dus de Weimar-jaren omvatten een mislukte wedstrijd met de beroemde Franse organist en klavecinist L. Marchand, die het "slagveld" verliet voordat hij zijn tegenstander ontmoette, die overgroeid was met legendes.

Met zijn benoeming in 1714 als vice-kapelmeester kwam Bachs droom uit van 'gewone kerkmuziek', die hij volgens het contract maandelijks moest leveren. Meestal in het genre van een nieuwe cantate met een synthetische tekstuele basis (bijbelse spreuken, koorstanza's, vrije, 'madrigale' poëzie) en bijbehorende muzikale componenten (orkestrale inleiding, 'droge' en begeleide recitatieven, aria, koraal). De structuur van elke cantate is echter verre van stereotypen. Het volstaat om parels van vroege vocale en instrumentale creativiteit te vergelijken als BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) - een thematische lijst van werken van JS Bach.} 11, 12, 21. Bach vergat het "geaccumuleerde repertoire" niet van andere componisten. Dergelijke exemplaren zijn bijvoorbeeld bewaard gebleven in Bach-kopieën uit de Weimar-periode, hoogstwaarschijnlijk voorbereid op de komende uitvoeringen van de Passie voor Lucas door een onbekende auteur (lange tijd ten onrechte toegeschreven aan Bach) en Passie voor Mark van R. Kaiser, die model stonden voor hun eigen werken in dit genre.

Niet minder actief is Bach – kammermusikus en concertmeester. Midden in het intense muzikale leven van het hof van Weimar kon hij op grote schaal kennis maken met Europese muziek. Zoals altijd was deze kennismaking met Bach creatief, getuige de orgelbewerkingen van de concerten van A. Vivaldi, de klavierbewerkingen van A. Marcello, T. Albinoni en anderen.

De Weimar-jaren worden ook gekenmerkt door het eerste beroep op het genre van solo vioolsonate en suite. Al deze instrumentale experimenten vonden hun briljante implementatie op nieuw terrein: in 1717 werd Bach in Keten uitgenodigd op de functie van groothertogelijk kapelmeester van Anhalt-Keten. Er heerste hier een zeer gunstige muzikale sfeer dankzij prins Leopold van Anhalt-Keten zelf, een gepassioneerd muziekliefhebber en muzikant die klavecimbel, gamba speelde en een goede stem had. De creatieve interesses van Bach, die tot taak had de zang en het spel van de prins te begeleiden, en vooral de leiding van een uitstekende kapel bestaande uit 15-18 ervaren orkestleden, verschuiven natuurlijk naar het instrumentale gebied. Solo, voornamelijk viool- en orkestconcerten, waaronder 6 Brandenburgse concerten, orkestsuites, vioolsolo en cellosonates. Zo is het onvolledige register van de Keten “oogst”.

In Keten wordt in het werk van de meester een andere regel geopend (of beter gezegd gaat hij verder, als we het "Orgelboek" bedoelen): composities voor pedagogische doeleinden, in de taal van Bach, "ten behoeve en gebruik van muzikale jongeren die streven naar leren." De eerste in deze serie is Wilhelm Friedemann Bach's Muzieknotitieboekje (begonnen in 1720 voor de eerstgeborene en favoriet van zijn vader, de toekomstige beroemde componist). Hier bevinden zich naast dansminiaturen en arrangementen van koralen prototypes van het 1e deel van het Wohltemperierte Klavier (prelude), twee- en driestemmige Inventions (preambule en fantasieën). Bach zou deze verzamelingen zelf in respectievelijk 1722 en 1723 voltooien.

In Keten werd het “Notebook van Anna Magdalena Bach” (de tweede vrouw van de componist) opgestart, dat naast stukken van verschillende auteurs 5 van de 6 “Franse Suites” bevat. In dezelfde jaren werden “Little Preludes and Fughettas”, “English Suites”, “Chromatic Fantasy and Fugue” en andere klaviercomposities gecreëerd. Net zoals het aantal studenten van Bach van jaar tot jaar groeide, werd zijn pedagogisch repertoire aangevuld, dat voorbestemd was om een ​​school voor podiumkunsten te worden voor alle volgende generaties musici.

De lijst met Keten-opussen zou onvolledig zijn zonder vocale composities te noemen. Dit is een hele reeks wereldlijke cantates, waarvan de meeste niet bewaard zijn gebleven en al een tweede leven hebben gekregen met een nieuwe, spirituele tekst. In veel opzichten wierp het latente, niet aan de oppervlakte liggende werk op het vocale gebied (in de Hervormde Kerk van Keten was "gewone muziek" niet vereist) zijn vruchten af ​​in de laatste en meest uitgebreide periode van het werk van de meester.

Bach betreedt het nieuwe veld van cantor van de St. Thomasschool en muzikaal leider van de stad Leipzig niet met lege handen: "proef" cantates BWV 22, 23 zijn al geschreven; Magnificat; "Passie volgens John". Leipzig is het eindstation van Bachs omzwervingen. Uiterlijk, vooral te oordelen naar het tweede deel van zijn titel, werd hier de gewenste top van de officiële hiërarchie bereikt. Tegelijkertijd getuigt de "Commitment" (14 checkpoints), die hij moest ondertekenen "in verband met zijn aantreden" en het niet nakomen, dat gepaard ging met conflicten met de kerk en het stadsbestuur, van de complexiteit van dit segment van Bachs biografie. De eerste 3 jaar (1723-26) waren gewijd aan kerkmuziek. Totdat ruzies met de autoriteiten ontstonden en de magistraat liturgische muziek financierde, waardoor professionele musici bij de uitvoering konden worden betrokken, kende de energie van de nieuwe cantor geen grenzen. Alle ervaring van Weimar en Köthen vloeide over in de creativiteit van Leipzig.

De omvang van wat er in deze periode is bedacht en gedaan is werkelijk onmetelijk: meer dan 150 cantates werden wekelijks gemaakt (!), 2e druk. "Passie volgens Johannes", en volgens nieuwe gegevens, en "Passie volgens Matteüs". De première van dit meest monumentale werk van Bach valt niet in 1729, zoals tot nu toe werd gedacht, maar in 1727. De afname van de intensiteit van de cantoractiviteit, de redenen waarom Bach formuleerde in het bekende “Project for a good het regelen van zaken in de kerkmuziek, met de toevoeging van enkele onbevooroordeelde overwegingen met betrekking tot de achteruitgang ervan” (23 augustus 1730, nota aan de magistraat van Leipzig), werd gecompenseerd door activiteiten van een ander soort. Bach Kapellmeister treedt opnieuw op de voorgrond, dit keer aan het hoofd van de student Collegium musicum. Bach leidde deze cirkel in 1729-37, en vervolgens in 1739-44 (?) Met wekelijkse concerten in de Zimmermann-tuin of het Zimmermann-koffiehuis leverde Bach een enorme bijdrage aan het openbare muziekleven van de stad. Het repertoire is het meest divers: symfonieën (orkestsuites), wereldlijke cantates en natuurlijk concerto's - het 'brood' van alle amateur- en professionele bijeenkomsten van die tijd. Het was hier dat de specifieke Leipzig-variant van Bachs concerten hoogstwaarschijnlijk ontstond - voor klavier en orkest, die bewerkingen zijn van zijn eigen concerten voor viool, viool en hobo, enz. Onder hen zijn klassieke concerten in D mineur, F mineur, A majeur .

Met de actieve hulp van de Bach-kring ging ook het muzikale leven van de stad in Leipzig door, of het nu "plechtige muziek was op de prachtige dag van de naamdag van Augustus II, 's avonds onder verlichting in de Zimmermann-tuin", of " Avondmuziek met trompetten en pauken” ter ere van diezelfde Augustus, of mooie “nachtmuziek met veel wassen fakkels, met het geluid van trompetten en pauken”, enz. In deze lijst van “muziek” ter ere van de Saksische keurvorsten, een speciale plaats behoort toe aan de Missa gewijd aan Augustus III (Kyrie, Gloria, 1733) - onderdeel van een andere monumentale creatie van Bach - Mis in B minor, pas voltooid in 1747-48. In het laatste decennium heeft Bach zich vooral gericht op muziek zonder enig toegepast doel. Dit zijn het tweede deel van Das Wohltemperierte Klavier (1744), evenals de partita's, het Italiaanse Concerto, de Orgelmis, de Aria met verschillende variaties (Goldberg's genoemd naar de dood van Bach), die werden opgenomen in de collectie Klavieroefeningen . In tegenstelling tot liturgische muziek, die Bach blijkbaar als een eerbetoon aan het ambacht beschouwde, probeerde hij zijn niet-toegepaste opus toegankelijk te maken voor het grote publiek. Onder zijn eigen redactie verschenen Clavier Oefeningen en een aantal andere composities, waaronder de laatste 2, de grootste instrumentale werken.

In 1737 organiseerde de filosoof en historicus, een leerling van Bach, L. Mitzler, de Society of Musical Sciences in Leipzig, waar contrapunt, of, zoals we nu zouden zeggen, polyfonie, werd erkend als "eerste onder gelijken". Op verschillende tijdstippen traden G. Telemann, GF Handel toe tot de Society. In 1747 werd de grootste polyfonist JS Bach lid. In hetzelfde jaar bezocht de componist de koninklijke residentie in Potsdam, waar hij improviseerde op een nieuw instrument in die tijd - de piano - voor Frederick II op een thema dat hij stelde. Het koninklijke idee werd honderdvoudig teruggegeven aan de auteur - Bach creëerde een onvergelijkbaar monument van contrapuntische kunst - "Musical Offering", een grandioze cyclus van 10 kanonnen, twee Ricercars en een vierdelige triosonate voor fluit, viool en klavecimbel.

En naast de “Musical Offering” rijpte een nieuwe “single-dark” cyclus, waarvan het idee begin jaren 40 ontstond. Het is de “Kunst der Fuge” die allerlei contrapunten en canons bevat. “Ziekte (tegen het einde van zijn leven werd Bach blind. — TF) verhinderde hem om de voorlaatste fuga te voltooien ... en de laatste uit te werken ... Dit werk zag het licht pas na de dood van de auteur, "het hoogste niveau van polyfone vaardigheid markeren.

De laatste vertegenwoordiger van de eeuwenoude patriarchale traditie en tegelijkertijd een universeel toegeruste kunstenaar van de nieuwe tijd - zo verschijnt JS Bach in een historische overzichtstentoonstelling. Een componist die als geen ander in zijn genereuze tijd voor grote namen het onverenigbare wist te combineren. De Nederlandse canon en het Italiaanse concerto, het protestantse koraal en het Franse divertissement, de liturgische monodie en de Italiaanse virtuoze aria… Combineer zowel horizontaal als verticaal, zowel in de breedte als in de diepte. Daarom, zo vrij doordringen in zijn muziek, in de woorden van het tijdperk, de stijlen van "theatraal, kamer en kerk", polyfonie en homofonie, instrumentale en vocale begin. Daarom migreren afzonderlijke delen zo gemakkelijk van compositie naar compositie, zowel met behoud (zoals bijvoorbeeld in de Mis in b klein, tweederde bestaande uit reeds klinkende muziek), als door hun uiterlijk radicaal te veranderen: de aria uit de Huwelijkscantate (BWV 202) wordt de finale van de viool de sonates (BWV 1019), de symfonie en het koor uit de cantate (BWV 146) zijn identiek aan de eerste en langzame delen van het klavierconcert in d klein (BWV 1052), de ouverture uit de orkestsuite in D majeur (BWV 1069), verrijkt met koorklank, opent de cantate BWV110. Dergelijke voorbeelden vormden een hele encyclopedie. In alles (de enige uitzondering is opera) sprak de meester volledig en volledig, alsof hij de evolutie van een bepaald genre voltooide. En het is diep symbolisch dat het universum van Bachs gedachte De Kunst der Fuge, opgenomen in de vorm van een partituur, geen instructies voor uitvoering bevat. Bach spreekt hem als het ware aan allen muzikanten. "In dit werk", schreef F. Marpurg in het voorwoord van de publicatie van De Kunst der Fuge, "zijn de meest verborgen schoonheden die in deze kunst denkbaar zijn ingesloten ..." Deze woorden werden niet gehoord door de naaste tijdgenoten van de componist. Er was geen koper, niet alleen voor een zeer beperkte abonnementseditie, maar ook voor de "schone en keurig gegraveerde planken" van Bachs meesterwerk, dat in 1756 door Philippe Emanuel "van hand tot hand tegen een redelijke prijs" te koop werd aangekondigd, "zodat dit werk is in het belang van het publiek - werd overal bekend. Een soutane van vergeetachtigheid bungelde de naam van de grote voorzanger. Maar deze vergetelheid was nooit volledig. Bachs werken, gepubliceerd en vooral met de hand geschreven - in handtekeningen en talrijke kopieën - vestigden zich in de collecties van zijn studenten en kenners, zowel eminente als volledig obscure. Onder hen zijn de componisten I. Kirnberger en de reeds genoemde F. Marpurg; een groot kenner van oude muziek, baron van Swieten, in wiens huis WA Mozart zich bij Bach voegde; componist en leraar K. Nefe, die zijn leerling L. Beethoven de liefde voor Bach inspireerde. Al in de jaren 70. 11e eeuw begint materiaal te verzamelen voor zijn boek I. Forkel, die de basis legde voor de toekomstige nieuwe tak van de musicologie - Bach-studies. Rond de eeuwwisseling was vooral de directeur van de Berlijnse Zangacademie, vriend en correspondent van IW Goethe K. Zelter, actief. De eigenaar van de rijkste verzameling manuscripten van Bach, vertrouwde hij een ervan toe aan de twintigjarige F. Mendelssohn. Dit waren de Matthäus-Passion, waarvan de historische uitvoering op mei 1829 de komst van een nieuw Bach-tijdperk inluidde. "Een gesloten boek, een schat begraven in de grond" (B. Marx) werden geopend, en een krachtige stroom van de "Bach-beweging" overspoelde de hele muzikale wereld.

Tegenwoordig is er veel ervaring opgedaan met het bestuderen en promoten van het werk van de grote componist. De Bachvereniging bestaat sinds 1850 (sinds 1900 de Nieuwe Bachvereniging, die in 1969 een internationale organisatie werd met afdelingen in de DDR, de BRD, de VS, Tsjecho-Slowakije, Japan, Frankrijk en andere landen). Op initiatief van de NBO worden Bachfestivals gehouden, evenals internationale concoursen van genoemde uitvoerende kunstenaars. JS Bach. In 1907 werd op initiatief van de NBO het Bachmuseum in Eisenach geopend, dat tegenwoordig een aantal tegenhangers heeft in verschillende steden van Duitsland, waaronder het museum dat in 1985 werd geopend ter gelegenheid van de 300e geboortedag van de componist “Johann- Sebastian-Bach-Museum” in Leipzig.

Er is een breed netwerk van Bach-instellingen in de wereld. De grootste daarvan zijn het Bach-Institut in Göttingen (Duitsland) en het National Research and Memorial Centre van JS Bach in de Bondsrepubliek Duitsland in Leipzig. De afgelopen decennia zijn gekenmerkt door een aantal belangrijke prestaties: de vierdelige Bach-Documente-collectie is gepubliceerd, een nieuwe chronologie van vocale composities is opgesteld, evenals de Kunst der Fuge, 14 voorheen onbekende canons uit de Goldbergvariaties en 33 koralen voor orgel zijn gepubliceerd. Sinds 1954 voeren het Instituut in Göttingen en het Bachcentrum in Leipzig een nieuwe kritische editie uit van de complete werken van Bach. De publicatie van de analytische en bibliografische lijst van Bachs werken “Bach-Compendium” in samenwerking met Harvard University (VS) gaat door.

Het proces om Bachs erfgoed te beheersen is eindeloos, net zoals Bach zelf eindeloos is - een onuitputtelijke bron (laten we ons de beroemde woordspeling herinneren: der Bach - een stroom) van de hoogste ervaringen van de menselijke geest.

T.Frumkis

Kenmerken van creativiteit

Bachs werk, tijdens zijn leven bijna onbekend, werd na zijn dood lange tijd vergeten. Het duurde lang voordat het mogelijk was om de erfenis van de grootste componist echt te waarderen.

De ontwikkeling van kunst in de XNUMXe eeuw was complex en tegenstrijdig. De invloed van de oude feodaal-aristocratische ideologie was sterk; maar de kiemen van een nieuwe bourgeoisie, die de spirituele behoeften van de jonge, historisch ontwikkelde klasse van de bourgeoisie weerspiegelden, waren al aan het ontstaan ​​en rijpen.

In de scherpste strijd van richtingen, door de ontkenning en vernietiging van oude vormen, werd een nieuwe kunst bevestigd. Tegen de koude verhevenheid van de klassieke tragedie, met zijn regels, plots en beelden die tot stand kwamen door aristocratische esthetiek, stond een burgerlijke roman, een gevoelig drama uit het filistijnse leven. In tegenstelling tot de conventionele en decoratieve hofopera werden de vitaliteit, de eenvoud en het democratische karakter van de komische opera bevorderd; lichte en pretentieloze alledaagse genremuziek werd opgeworpen tegen de 'geleerde' kerkkunst van de polyfonisten.

Onder dergelijke omstandigheden gaf het overwicht van vormen en uitdrukkingsmiddelen die van het verleden in Bachs werken zijn geërfd, reden om zijn werk als verouderd en omslachtig te beschouwen. In de periode van wijdverbreid enthousiasme voor dappere kunst, met zijn elegante vormen en eenvoudige inhoud, leek Bachs muziek te ingewikkeld en onbegrijpelijk. Zelfs de zonen van de componist zagen niets anders in het werk van hun vader dan leren.

Bach had openlijk de voorkeur van musici wier naam de geschiedenis nauwelijks heeft bewaard; aan de andere kant waren ze niet "alleen bezig met leren", ze hadden "smaak, schittering en teder gevoel".

Aanhangers van de orthodoxe kerkmuziek stonden ook vijandig tegenover Bach. Zo werd Bachs werk, dat zijn tijd ver vooruit was, ontkend door aanhangers van dappere kunst, maar ook door degenen die redelijkerwijs in Bachs muziek een schending van kerkelijke en historische canons zagen.

In de strijd van tegenstrijdige richtingen van deze kritieke periode in de muziekgeschiedenis, ontstond geleidelijk een leidende trend, de wegen voor de ontwikkeling van die nieuwe doemden op, die leidden tot het symfonisme van Haydn, Mozart, tot de operakunst van Gluck. En pas vanaf de hoogten, waartoe de grootste artiesten van de late XNUMXe eeuw de muziekcultuur hebben verheven, werd de grandioze erfenis van Johann Sebastian Bach zichtbaar.

Mozart en Beethoven waren de eersten die de ware betekenis ervan herkenden. Toen Mozart, al de auteur van Het huwelijk van Figaro en Don Giovanni, kennis maakte met Bachs werken, die hem voorheen onbekend waren, riep hij uit: "Er is hier veel te leren!" Beethoven zegt enthousiast: “Bijvoorbeeld kein Bach – er ist ein Ozean” (“Hij is geen stroom – hij is een oceaan”). Volgens Serov drukken deze figuratieve woorden het beste uit "de immense diepgang van het denken en de onuitputtelijke verscheidenheid aan vormen in Bachs genie."

Sinds de 1802e eeuw begint een langzame heropleving van Bachs werk. In 1850 verscheen de eerste biografie van de componist, geschreven door de Duitse historicus Forkel; met rijk en interessant materiaal vestigde ze de aandacht op het leven en de persoonlijkheid van Bach. Dankzij de actieve propaganda van Mendelssohn, Schumann, Liszt begon Bachs muziek stilaan door te dringen in een wijdere omgeving. In 30 werd de Bachvereniging opgericht, die zich ten doel stelde al het manuscriptmateriaal dat toebehoorde aan de grote musicus te vinden, te verzamelen en te publiceren in de vorm van een complete verzameling werken. Sinds de XNUMXs van de XNUMXe eeuw is het werk van Bach geleidelijk geïntroduceerd in het muzikale leven, klinkt het van het podium en wordt het opgenomen in het educatieve repertoire. Maar er waren veel tegenstrijdige meningen over de interpretatie en evaluatie van Bachs muziek. Sommige historici typeerden Bach als een abstracte denker, werkend met abstracte muzikale en wiskundige formules, anderen zagen hem als een mysticus los van het leven of een orthodox filantroop kerkmusicus.

Vooral negatief voor het begrijpen van de werkelijke inhoud van Bachs muziek was de houding er tegenover als een opslagplaats van polyfone "wijsheid". Een praktisch gelijkaardig standpunt reduceerde Bachs werk tot de positie van een klavier voor polyfoniestudenten. Serov schreef hierover verontwaardigd: “Er was een tijd dat de hele muziekwereld naar de muziek van Sebastian Bach keek als schoolklassieker, rotzooi, dat soms, zoals bijvoorbeeld in Clavecin bien tempere, geschikt is voor vingeroefeningen, met schetsen van Moscheles en oefeningen van Czerny. Sinds de tijd van Mendelssohn neigt de smaak weer naar Bach, zelfs veel meer dan in de tijd dat hij zelf leefde - en nu zijn er nog steeds "directeuren van conservatoria" die zich in naam van het conservatisme niet schamen om hun leerlingen les te geven fuga's van Bach spelen zonder zeggingskracht, dwz als “oefeningen”, als vingerbrekende oefeningen… Als er iets op het gebied van muziek is dat niet van onder de ferula en met een aanwijzer in de hand moet worden benaderd, maar met liefde in het hart, met angst en geloof, het is namelijk de werken van de grote Bach.

In Rusland werd aan het einde van de XNUMXe eeuw een positieve houding ten opzichte van het werk van Bach bepaald. Een recensie van Bachs werken verscheen in het "Pocket Book for Music Lovers", gepubliceerd in St. Petersburg, waarin de veelzijdigheid van zijn talent en uitzonderlijke vaardigheid werden opgemerkt.

Voor de leidende Russische musici was Bachs kunst de belichaming van een machtige creatieve kracht, die de menselijke cultuur verrijkte en onmetelijk vooruitbracht. Russische musici van verschillende generaties en stromingen waren in staat om in de complexe Bach-polyfonie de hoge poëzie van gevoelens en de effectieve kracht van het denken te begrijpen.

De diepte van de beelden van Bachs muziek is onmetelijk. Elk van hen kan een heel verhaal, gedicht, verhaal bevatten; In elk worden significante fenomenen gerealiseerd, die evenzeer kunnen worden ingezet in grandioze muzikale doeken als geconcentreerd in een laconieke miniatuur.

De diversiteit van het leven in zijn verleden, heden en toekomst, alles wat een bevlogen dichter kan voelen, waar een denker en filosoof over kan nadenken, zit vervat in de allesomvattende kunst van Bach. Een enorm creatief bereik maakte gelijktijdig werken aan werken van verschillende schalen, genres en vormen mogelijk. Bachs muziek combineert natuurlijk de monumentaliteit van de vormen van passies, de B-mineur Mis met de ongedwongen eenvoud van kleine preludes of uitvindingen; het drama van orgelcomposities en cantates – met contemplatieve teksten van koorpreludes; de kamerklank van de filigrane preludes en fuga's van het Wohltemperierte Klavier met de virtuoze schittering en vitaliteit van de Brandenburgse Concerten.

De emotionele en filosofische essentie van Bachs muziek ligt in de diepste menselijkheid, in onbaatzuchtige liefde voor mensen. Hij sympathiseert met een persoon in verdriet, deelt zijn vreugden, sympathiseert met het verlangen naar waarheid en gerechtigheid. Bach toont in zijn kunst het edelste en mooiste dat in een mens verborgen zit; het pathos van de ethische idee is gevuld met zijn werk.

Niet in een actieve strijd en niet in heldendaden portretteert Bach zijn held. Door emotionele ervaringen, reflecties, gevoelens wordt zijn houding ten opzichte van de werkelijkheid, tot de wereld om hem heen weerspiegeld. Bach wijkt niet af van het echte leven. Het was de waarheid van de werkelijkheid, de ontberingen die het Duitse volk moest doorstaan, die aanleiding gaven tot beelden van een enorme tragedie; Niet voor niets loopt het thema van het lijden door alle muziek van Bach. Maar de somberheid van de omringende wereld kon het eeuwige gevoel van het leven, zijn vreugden en grote hoop niet vernietigen of verdringen. De thema's gejuich, enthousiast enthousiasme zijn verweven met de thema's lijden en weerspiegelen de werkelijkheid in haar contrasterende eenheid.

Bach is even goed in het uiten van eenvoudige menselijke gevoelens en in het overbrengen van de diepten van volkswijsheid, in hoge tragiek en in het onthullen van de universele ambitie aan de wereld.

Bachs kunst wordt gekenmerkt door een nauwe interactie en verbinding van al zijn sferen. De gemeenschappelijkheid van de figuratieve inhoud maakt de folkepen van passies verwant aan de miniaturen van het Wohltemperierte Klavier, de majestueuze fresco's van de B-mineurmis - met suites voor viool of klavecimbel.

Bach heeft geen fundamenteel verschil tussen spirituele en wereldlijke muziek. Wat gebruikelijk is, is de aard van muzikale beelden, de middelen van belichaming, de methoden van ontwikkeling. Het is geen toeval dat Bach zo gemakkelijk overging van seculiere werken naar spirituele werken, niet alleen individuele thema's, grote afleveringen, maar zelfs hele voltooide nummers, zonder het plan van de compositie of de aard van de muziek te veranderen. De thema's lijden en verdriet, filosofische reflecties, pretentieloze boerenpret zijn te vinden in cantates en oratoria, in orgelfantasieën en fuga's, in klavier- of vioolsuites.

Het is niet het behoren van een werk tot een spiritueel of seculier genre dat de betekenis ervan bepaalt. De blijvende waarde van Bachs creaties ligt in de verhevenheid van ideeën, in de diepe ethische zin die hij in elke compositie legt, of deze nu seculier of spiritueel is, in de schoonheid en zeldzame perfectie van vormen.

De creativiteit van Bach dankt zijn vitaliteit, onvergankelijke morele zuiverheid en machtige kracht aan volkskunst. Bach erfde de tradities van het schrijven van volksliedjes en het musiceren van vele generaties musici, ze vestigden zich in zijn geest door directe waarneming van levende muzikale gebruiken. Tot slot werd Bachs kennis aangevuld door een grondige studie van de monumenten van de volksmuziekkunst. Zo'n monument en tegelijk een onuitputtelijke creatieve bron voor hem was het protestantse gezang.

Het protestantse gezang heeft een lange geschiedenis. Tijdens de Reformatie inspireerden en verenigden koorzangen, zoals krijgsliederen, de massa in de strijd. Het koraal "De Heer is onze burcht", geschreven door Luther, belichaamde de militante hartstocht van de protestanten, werd het volkslied van de Reformatie.

De Reformatie maakte veel gebruik van seculiere volksliederen, melodieën die al lang gemeengoed zijn in het dagelijks leven. Ongeacht hun vroegere inhoud, vaak frivool en dubbelzinnig, werden er religieuze teksten aan gehecht, en ze veranderden in koorgezangen. Het aantal koralen omvatte niet alleen Duitse volksliederen, maar ook Franse, Italiaanse en Tsjechische.

In plaats van volksvreemde katholieke hymnen, gezongen door het koor in een onbegrijpelijke Latijnse taal, worden voor alle parochianen toegankelijke koormelodieën geïntroduceerd, die door de hele gemeenschap in hun eigen Duitse taal worden gezongen.

Dus seculiere melodieën hebben wortel geschoten en aangepast aan de nieuwe cultus. Om ervoor te zorgen dat “de hele christelijke gemeenschap meezingt”, wordt de melodie van het koraal eruit gehaald in de hogere stem, en de rest van de stemmen wordt een begeleiding; complexe polyfonie wordt vereenvoudigd en uit het koraal geduwd; een speciaal koorpakhuis wordt gevormd waarin ritmische regelmaat, de neiging om in een akkoord van alle stemmen te versmelten en de bovenste melodische te benadrukken, worden gecombineerd met de mobiliteit van middenstemmen.

Kenmerkend voor het koraal is een eigenaardige combinatie van polyfonie en homofonie.

Volksmelodieën, omgezet in koralen, bleven niettemin volksmelodieën, en verzamelingen protestantse koralen bleken een bewaarplaats en schatkamer van volksliederen. Bach haalde het rijkste melodische materiaal uit deze oude collecties; hij gaf aan de koormelodieën de emotionele inhoud en geest van de protestantse hymnen van de Reformatie terug, bracht de koormuziek terug naar zijn vroegere betekenis, dat wil zeggen, herrees het koraal als een vorm van uitdrukking van de gedachten en gevoelens van de mensen.

Koraal is zeker niet het enige type van Bachs muzikale connecties met volkskunst. De sterkste en meest vruchtbare was de invloed van genremuziek in zijn verschillende vormen. In tal van instrumentale suites en andere stukken herschept Bach niet alleen beelden van alledaagse muziek; hij ontwikkelt op een nieuwe manier veel van de genres die vooral in het stadsleven zijn ingeburgerd en creëert kansen voor hun verdere ontwikkeling.

Vormen ontleend aan volksmuziek, zang- en dansmelodieën zijn te vinden in elk werk van Bach. Om nog maar te zwijgen van wereldlijke muziek, hij gebruikt ze op grote schaal en op verschillende manieren in zijn spirituele composities: in cantates, oratoria, passies en de mis in B-mineur.

* * *

Bachs creatieve erfgoed is bijna immens. Zelfs wat bewaard is gebleven telt vele honderden namen. Ook is bekend dat een groot aantal composities van Bach onherstelbaar verloren zijn gegaan. Van de driehonderd cantates die aan Bach toebehoorden, zijn er ongeveer honderd spoorloos verdwenen. Van de vijf passies zijn de Passie volgens Johannes en de Passie volgens Matteüs bewaard gebleven.

Bach begon relatief laat met componeren. De eerste ons bekende werken werden geschreven rond de leeftijd van twintig; het lijdt geen twijfel dat de ervaring van praktisch werk, onafhankelijk verworven theoretische kennis geweldig werk heeft geleverd, aangezien men al in de vroege composities van Bach het vertrouwen van het schrijven, de moed van denken en creatief zoeken kan voelen. De weg naar welvaart was niet lang. Voor Bach als organist kwam het eerst op het gebied van orgelmuziek, dus in de Weimar-periode. Maar het genie van de componist werd het meest volledig en volledig onthuld in Leipzig.

Bach besteedde bijna evenveel aandacht aan alle muziekgenres. Met verbazingwekkend doorzettingsvermogen en de wil om te verbeteren, bereikte hij voor elke compositie afzonderlijk de kristallijne zuiverheid van stijl, de klassieke samenhang van alle elementen van het geheel.

Hij werd nooit moe van het herwerken en 'corrigeren' van wat hij had geschreven, noch het volume, noch de omvang van het werk hielden hem tegen. Zo werd het manuscript van het eerste deel van Das Wohltemperierte Klavier vier keer door hem gekopieerd. De Passie volgens Johannes onderging tal van veranderingen; de eerste versie van de "Passie volgens John" verwijst naar 1724, en de definitieve versie - naar de laatste jaren van zijn leven. De meeste composities van Bach werden vele malen herzien en gecorrigeerd.

Als grootste vernieuwer en grondlegger van een aantal nieuwe genres heeft Bach nooit opera's geschreven en heeft hij dat ook niet geprobeerd. Toch voerde Bach de dramatische operastijl op een brede en veelzijdige manier uit. Het prototype van Bachs verheven, pathetisch treurige of heroïsche thema's zijn te vinden in dramatische opera-monologen, in de intonaties van opera-lamentos, in de magnifieke heroïek van het Franse operahuis.

In vocale composities gebruikt Bach vrijelijk alle vormen van solozang ontwikkeld door de operapraktijk, verschillende soorten aria's, recitatieven. Hij gaat vocale ensembles niet uit de weg, hij introduceert een interessante methode van concertuitvoering, namelijk een competitie tussen een solostem en een instrument.

In sommige werken, zoals bijvoorbeeld in De Matthäus-Passion, worden de basisprincipes van operadramaturgie (de verbinding tussen muziek en drama, de continuïteit van muzikale en dramatische ontwikkeling) consequenter belichaamd dan in de hedendaagse Italiaanse opera van Bach . Meer dan eens moest Bach luisteren naar verwijten over de theatraliteit van cultcomposities.

Noch traditionele evangelieverhalen, noch spirituele teksten op muziek hebben Bach van dergelijke "beschuldigingen" gered. De interpretatie van bekende beelden was te duidelijk in tegenspraak met de orthodoxe kerkregels, en de inhoud en het seculiere karakter van muziek schenden ideeën over het doel en het doel van muziek in de kerk.

De ernst van het denken, het vermogen tot diepe filosofische generalisaties van levensverschijnselen, het vermogen om complexe materie te concentreren in gecomprimeerde muzikale beelden manifesteerden zich met ongewone kracht in de muziek van Bach. Deze eigenschappen bepaalden de behoefte aan een langdurige ontwikkeling van het muzikale idee, veroorzaakten een verlangen naar een consistente en volledige onthulling van de dubbelzinnige inhoud van het muzikale beeld.

Bach vond de algemene en natuurlijke bewegingswetten van het muzikale denken, toonde de regelmaat van de groei van het muzikale beeld. Hij was de eerste die de belangrijkste eigenschap van polyfone muziek ontdekte en gebruikte: de dynamiek en logica van het proces van het ontvouwen van melodische lijnen.

Bachs composities zijn doordrenkt met een eigenaardige symfonie. De interne symfonische ontwikkeling verenigt de talrijke voltooide nummers van de B-kleinmis tot een harmonieus geheel, geeft doelgerichtheid aan de beweging in de kleine fuga's van het Wohltemperierte Klavier.

Bach was niet alleen de grootste polyfonist, maar ook een uitmuntend harmonist. Geen wonder dat Beethoven Bach als de vader van de harmonie beschouwde. Er is een aanzienlijk aantal werken van Bach waarin het homofone pakhuis de boventoon voert, waar de vormen en middelen van de polyfonie bijna nooit worden gebruikt. Verrassend soms in hen is de vrijmoedigheid van akkoord-harmonische sequenties, die speciale expressiviteit van harmonieën, die worden gezien als een verre anticipatie op het harmonische denken van muzikanten van de XNUMXe eeuw. Zelfs in Bachs puur polyfone constructies verstoort hun lineariteit het gevoel van harmonische volheid niet.

Een gevoel voor de dynamiek van toetsen, van tonale verbindingen was ook nieuw voor Bachs tijd. Ladotonale ontwikkeling, ladotonale beweging is een van de belangrijkste factoren en de basis van de vorm van veel van Bachs composities. De gevonden toonverhoudingen en verbanden bleken een anticipatie op gelijkaardige patronen in de sonatevormen van de Weense klassiekers.

Maar ondanks het grote belang van de ontdekking op het gebied van harmonie, het diepste gevoel en bewustzijn van het akkoord en zijn functionele verbindingen, is het denken van de componist zelf polyfoon, zijn muzikale beelden worden geboren uit de elementen van polyfonie. "Contrapunt was de poëtische taal van een briljante componist", schreef Rimsky-Korsakov.

Voor Bach was polyfonie niet alleen een middel om muzikale gedachten uit te drukken: Bach was een echte dichter van de polyfonie, een dichter die zo perfect en uniek was dat de heropleving van deze stijl alleen mogelijk was in totaal andere omstandigheden en op een andere basis.

Bachs polyfonie is in de eerste plaats de melodie, haar beweging, haar ontwikkeling, het is het zelfstandige leven van elke melodische stem en het verweven van vele stemmen tot een bewegend klankweefsel, waarin de positie van één stem wordt bepaald door de positie van een ander. "... De polyfone stijl", schrijft Serov, "samen met het vermogen om te harmoniseren, vereist een groot melodisch talent van de componist. Harmonie alleen, dat wil zeggen de behendige koppeling van akkoorden, is hier onmogelijk weg te werken. Het is noodzakelijk dat elke stem afzonderlijk gaat en interessant is in zijn melodische koers. En van deze kant, ongewoon zeldzaam op het gebied van muzikale creativiteit, is er geen artiest die niet alleen gelijk is aan Johann Sebastian Bach, maar ook maar enigszins geschikt is voor zijn melodische rijkdom. Als we het woord "melodie" niet begrijpen in de zin van Italiaanse operabezoekers, maar in de ware zin van de onafhankelijke, vrije beweging van muzikale spraak in elke stem, een beweging die altijd diep poëtisch en diep betekenisvol is, dan is er geen melodist in de wereld groter dan Bach.

V. Galatskaja

• Bachs orgelkunst →
• Klavierkunst van Bach →
• Wohltemperierte Klavier van Bach →
• vocaal werk van Bach →
• Passie door Baha →
• Cantate Baha →
• Bachs vioolkunst →
• Kamer-instrumentale creativiteit van Bach →
• Prelude en Fuga van Bach →