George Friedrich Händel |

George Friedrich Händel

GF Handel is een van de grootste namen in de geschiedenis van de muziekkunst. De grote componist van de Verlichting, hij opende nieuwe perspectieven in de ontwikkeling van het opera- en oratoriumgenre, anticipeerde op vele muzikale ideeën van de volgende eeuwen - het operadrama van KV Gluck, het burgerlijk pathos van L. Beethoven, de psychologische diepgang van romantiek. Hij is een man met een unieke innerlijke kracht en overtuiging. "Je kunt alles en iedereen verachten," zei B. Shaw, "maar je bent machteloos om Händel tegen te spreken." "... Als zijn muziek klinkt op de woorden "zittend op zijn eeuwige troon", is de atheïst sprakeloos."

Händels nationale identiteit wordt betwist door Duitsland en Engeland. Händel werd geboren in Duitsland, de creatieve persoonlijkheid van de componist, zijn artistieke interesses en vaardigheden ontwikkelden zich op Duitse bodem. Het grootste deel van het leven en werk van Händel, de vorming van een esthetische positie in de muziekkunst, in overeenstemming met het verlichtingsclassicisme van A. Shaftesbury en A. Paul, een intense strijd om zijn goedkeuring, crisisnederlagen en triomfantelijke successen zijn verbonden met Engeland.

Händel werd geboren in Halle als zoon van een hofkapper. De vroeg gemanifesteerde muzikale vaardigheden werden opgemerkt door de keurvorst van Halle, de hertog van Saksen, onder wiens invloed de vader (die van plan was zijn zoon advocaat te maken en geen serieus belang hechtte aan muziek als toekomstig beroep) de jongen gaf om te studeren de beste muzikant in de stad F. Tsakhov. Als een goede componist, een erudiete muzikant, bekend met de beste composities van zijn tijd (Duits, Italiaans), onthulde Tsakhov aan Händel een schat aan verschillende muziekstijlen, bracht hij een artistieke smaak bij en hielp hij de techniek van de componist uit te werken. De geschriften van Tsakhov zelf inspireerden Händel grotendeels tot navolging. Al vroeg gevormd als persoon en als componist, was Händel op 11-jarige leeftijd al bekend in Duitsland. tijd), diende Händel tegelijkertijd als organist in de kerk, componeerde en gaf hij zangles. Hij werkte altijd hard en enthousiast. In 1702, gedreven door de wens om werkterreinen te verbeteren en uit te breiden, vertrekt Händel naar Hamburg, een van de culturele centra van Duitsland in de 1703e eeuw, een stad met het eerste openbare operahuis van het land, dat concurreert met de theaters van Frankrijk en Italië. Het was de opera die Händel aantrok. De wens om de sfeer van het muziektheater te voelen, praktisch kennis te maken met operamuziek, doet hem de bescheiden positie van tweede violist en klavecinist in het orkest betreden. Het rijke artistieke leven van de stad, de samenwerking met uitstekende muzikale figuren uit die tijd - R. Kaiser, operacomponist, toenmalig directeur van het operahuis, I. Mattheson - criticus, schrijver, zanger, componist - hadden een enorme impact op Händel. De invloed van de Kaiser is terug te vinden in veel van Händels opera's, en niet alleen in de vroege opera's.

Het succes van de eerste operaproducties in Hamburg (Almira – 1705, Nero – 1705) inspireert de componist. Zijn verblijf in Hamburg is echter van korte duur: het faillissement van de Kaiser leidt tot de sluiting van het operahuis. Händel gaat naar Italië. Een bezoek aan Florence, Venetië, Rome, Napels, de componist studeert opnieuw en neemt een breed scala aan artistieke indrukken op, voornamelijk opera. Händels vermogen om internationale muziekkunst waar te nemen was uitzonderlijk. Slechts een paar maanden gaan voorbij en hij beheerst de stijl van de Italiaanse opera bovendien met zo'n perfectie dat hij vele erkende autoriteiten in Italië overtreft. In 1707 organiseerde Florence Händels eerste Italiaanse opera, Rodrigo, en twee jaar later organiseerde Venetië de volgende, Agrippina. Opera's krijgen enthousiaste erkenning van Italianen, zeer veeleisende en verwende luisteraars. Händel wordt beroemd - hij gaat naar de beroemde Arcadische Academie (samen met A. Corelli, A. Scarlatti, B. Marcello), krijgt de opdracht om muziek te componeren voor de rechtbanken van Italiaanse aristocraten.

Het belangrijkste woord in de kunst van Händel moet echter worden gezegd in Engeland, waar hij voor het eerst werd uitgenodigd in 1710 en waar hij zich uiteindelijk vestigde in 1716 (in 1726, waarbij hij het Engelse staatsburgerschap aanvaardde). Sinds die tijd begint een nieuwe fase in het leven en werk van de grote meester. Engeland met zijn vroege educatieve ideeën, voorbeelden van hoge literatuur (J. Milton, J. Dryden, J. Swift) bleek de vruchtbare omgeving te zijn waar de machtige creatieve krachten van de componist werden onthuld. Maar voor Engeland zelf stond de rol van Händel gelijk aan een heel tijdperk. De Engelse muziek, die in 1695 zijn nationale genie G. Purcell verloor en in ontwikkeling stopte, steeg opnieuw tot wereldhoogte alleen met de naam Händel. Zijn pad in Engeland was echter niet gemakkelijk. Aanvankelijk prezen de Britten Händel als een meester in opera in Italiaanse stijl. Hier versloeg hij snel al zijn rivalen, zowel Engelse als Italiaanse. Al in 1713 werd zijn Te Deum uitgevoerd bij de festiviteiten ter gelegenheid van het sluiten van de Vrede van Utrecht, een eer die nog nooit eerder aan een buitenlander was toegekend. In 1720 neemt Händel de leiding over van de Academy of Italian Opera in Londen en wordt zo het hoofd van het nationale operahuis. Zijn operameesterwerken worden geboren – “Radamist” – 1720, “Otto” – 1723, “Julius Caesar” – 1724, “Tamerlane” – 1724, “Rodelinda” – 1725, “Admet” – 1726. In deze werken gaat Händel verder dan het raamwerk van de hedendaagse Italiaanse opera seria en creëert (zijn eigen soort muzikale uitvoering met helder gedefinieerde karakters, psychologische diepgang en dramatische intensiteit van conflicten. De nobele schoonheid van de lyrische beelden van Händels opera's, de tragische kracht van culminaties had zijn gelijke niet in de Italiaanse operakunst van hun tijd. Zijn opera's stonden op de drempel van de op handen zijnde operahervorming, die Händel niet alleen voelde, maar ook grotendeels doorvoerde (veel eerder dan Gluck en Rameau). , de groei van het nationale zelfbewustzijn, gestimuleerd door de ideeën van de Verlichting, de reactie op de obsessieve overheersing van Italiaanse opera en Italiaanse zangers leiden tot een negatieve houding ten opzichte van de opera als geheel. Er worden pamfletten over gemaakt alian opera's, het type opera zelf, het karakter ervan wordt belachelijk gemaakt. en grillige artiesten. Als parodie verscheen in 1728 de Engelse satirische komedie The Beggar's Opera van J. Gay en J. Pepush. En hoewel de Londense opera's van Händel zich over Europa verspreiden als meesterwerken van dit genre, neemt het aanzien van de Italiaanse opera als geheel af. weerspiegeld in Händel. Het theater wordt geboycot, het succes van individuele producties verandert niets aan het totaalbeeld.

In juni 1728 hield de Academie op te bestaan, maar Händels gezag als componist viel daarmee niet weg. De Engelse koning George II bestelt hem ter gelegenheid van de kroning volksliederen, die in oktober 1727 in Westminster Abbey worden opgevoerd. Tegelijkertijd blijft Händel met zijn karakteristieke vasthoudendheid vechten voor de opera. Hij reist naar Italië, rekruteert een nieuwe groep en opent in december 1729 met de opera Lothario het seizoen van de tweede operaacademie. In het werk van de componist is het tijd voor nieuwe zoektochten. "Poros" ("Por") - 1731, "Orlando" - 1732, "Partenope" - 1730. "Ariodant" - 1734, "Alcina" - 1734 - in elk van deze opera's actualiseert de componist de interpretatie van de opera-seria genre op verschillende manieren – introduceert het ballet ("Ariodant", "Alcina"), het "magische" plot verzadigt met een diep dramatische, psychologische inhoud ("Orlando", "Alcina"), in de muzikale taal bereikt het de hoogste perfectie – eenvoud en diepte van expressiviteit. Er is ook een wending van een serieuze opera naar een lyrisch-komische in "Partenope" met zijn zachte ironie, lichtheid, gratie, in "Faramondo" (1737), "Xerxes" (1737). Händel zelf noemde een van zijn laatste opera's, Imeneo (Hymeneus, 1738), een operette. Uitputtend, niet zonder politieke ondertoon, eindigt de strijd van Händel om het operahuis in een nederlaag. De Second Opera Academy werd in 1737 gesloten. Net zoals eerder, in de Beggar's Opera, de parodie niet zonder de betrokkenheid van Händels algemeen bekende muziek was, zo wordt nu, in 1736, een nieuwe parodie op de opera (The Wantley Dragon) indirect vermeld Händels naam. De componist neemt de ineenstorting van de Academie zwaar, wordt ziek en werkt bijna 8 maanden niet. De verbazingwekkende vitaliteit die in hem verborgen zit, eist echter opnieuw zijn tol. Handel keert terug naar activiteit met nieuwe energie. Hij creëert zijn nieuwste operameesterwerken - "Imeneo", "Deidamia" - en daarmee voltooit hij het werk aan het operagenre, waaraan hij meer dan 30 jaar van zijn leven heeft gewijd. De aandacht van de componist is gericht op het oratorium. Terwijl hij nog in Italië was, begon Händel met het componeren van cantates, heilige koormuziek. Later, in Engeland, schreef Händel koorliederen, feestelijke cantates. Als afsluiting van koren in opera's speelden ensembles ook een rol in het proces van het aanscherpen van het koorschrijven van de componist. En de opera van Händel zelf is, in relatie tot zijn oratorium, de basis, de bron van dramatische ideeën, muzikale beelden en stijl.

In 1738 werden achtereenvolgens 2 briljante oratoria geboren – “Saul” (september – 1738) en “Israel in Egypt” (oktober – 1738) – gigantische composities vol zegevierende kracht, majestueuze hymnen ter ere van de kracht van de mens geest en prestatie. 1740 - een briljante periode in het werk van Händel. Meesterwerk volgt meesterwerk. "Messiah", "Samson", "Belshazzar", "Hercules" - nu wereldberoemde oratoria - ontstonden in een ongekende spanning van creatieve krachten, in een zeer korte tijd (1741-43). Het succes komt echter niet meteen. Vijandigheid van de kant van de Engelse aristocratie, het saboteren van de uitvoering van oratoria, financiële moeilijkheden, overwerkt werk leiden opnieuw tot de ziekte. Van maart tot oktober 1745 verkeerde Händel in een ernstige depressie. En opnieuw wint de titanische energie van de componist. De politieke situatie in het land is ook ingrijpend aan het veranderen – in het licht van de dreiging van een aanval op Londen door het Schotse leger, wordt een gevoel van nationaal patriottisme gemobiliseerd. De heroïsche grootsheid van Händels oratoria blijkt overeen te stemmen met de stemming van de Britten. Geïnspireerd door nationale bevrijdingsideeën, schreef Händel 2 grandioze oratoria - Oratorio for the Case (1746), waarin wordt opgeroepen tot de strijd tegen de invasie, en Judas Maccabee (1747) - een krachtig volkslied ter ere van de helden die vijanden verslaan.

Händel wordt het idool van Engeland. Bijbelse plots en afbeeldingen van oratoria krijgen op dit moment een speciale betekenis van een algemene uitdrukking van hoge ethische principes, heldhaftigheid en nationale eenheid. De taal van Händels oratoria is eenvoudig en majestueus, het trekt naar zichzelf toe - het doet pijn aan het hart en geneest het, het laat niemand onverschillig. Händels laatste oratoria – “Theodora”, “De keuze van Hercules” (beide 1750) en “Jephthae” (1751) – onthullen zulke diepten van psychologisch drama die niet beschikbaar waren voor enig ander muziekgenre uit Händels tijd.

In 1751 werd de componist blind. Lijdend, hopeloos ziek, blijft Händel aan het orgel terwijl hij zijn oratoria uitvoert. Hij werd begraven, zoals hij wilde, in Westminster.

Bewondering voor Händel ervoer alle componisten, zowel in de XNUMXe als in de XNUMXe eeuw. Händel verafgoodde Beethoven. In onze tijd krijgt de muziek van Händel, die een enorme artistieke impact heeft, een nieuwe betekenis en betekenis. Zijn machtige pathos is afgestemd op onze tijd, het doet een beroep op de kracht van de menselijke geest, op de triomf van rede en schoonheid. Jaarlijkse vieringen ter ere van Händel worden gehouden in Engeland, Duitsland, en trekken artiesten en luisteraars van over de hele wereld aan.

Y. Evdokimova

Kenmerken van creativiteit

Händels creatieve activiteit was zolang het vruchtbaar was. Ze bracht een groot aantal werken van verschillende genres mee. Hier is opera met zijn variëteiten (seria, pastoraal), koormuziek - seculier en spiritueel, talrijke oratoria, vocale kamermuziek en ten slotte verzamelingen instrumentale stukken: klavecimbel, orgel, orkestmuziek.

Händel wijdde meer dan dertig jaar van zijn leven aan opera. Ze heeft altijd in het middelpunt van de belangstelling van de componist gestaan ​​en trok hem meer aan dan alle andere soorten muziek. Händel, een figuur op grote schaal, begreep perfect de kracht van de invloed van opera als een dramatisch muzikaal en theatraal genre; 40 opera's - dit is het creatieve resultaat van zijn werk op dit gebied.

Händel was geen hervormer van de opera seria. Wat hij zocht, was de zoektocht naar een richting die later in de tweede helft van de XNUMXe eeuw leidde tot de opera's van Gluck. Desalniettemin slaagde Händel er in een genre dat al grotendeels niet aan de moderne eisen voldoet, verheven idealen te belichamen. Voordat hij het ethische idee onthulde in de volksepen van bijbelse oratoria, toonde hij de schoonheid van menselijke gevoelens en acties in opera's.

Om zijn kunst toegankelijk en begrijpelijk te maken, moest de kunstenaar andere, democratische vormen en taal vinden. Onder specifieke historische omstandigheden waren deze eigenschappen meer inherent aan het oratorium dan aan de opera seria.

Het werk aan het oratorium betekende voor Händel een uitweg uit een creatieve impasse en een ideologische en artistieke crisis. Tegelijkertijd bood het oratorium, qua type nauw aansluitend op de opera, de maximale mogelijkheden om alle vormen en technieken van operaschrijven te gebruiken. Het was in het oratoriumgenre dat Händel werken creëerde die zijn genialiteit waardig waren, echt geweldige werken.

Het oratorium, waar Händel zich in de jaren '30 en '40 op toelegde, was voor hem geen nieuw genre. Zijn eerste oratoriumwerken dateren uit de tijd van zijn verblijf in Hamburg en Italië; de volgende dertig werden tijdens zijn creatieve leven gecomponeerd. Toegegeven, tot het einde van de jaren dertig besteedde Händel relatief weinig aandacht aan het oratorium; pas nadat hij de opera seria had verlaten, begon hij dit genre diepgaand en alomvattend te ontwikkelen. Zo kunnen de oratoriumwerken van de laatste periode worden beschouwd als de artistieke voltooiing van Händels creatieve pad. Alles wat decennialang in de diepten van het bewustzijn was gerijpt en uitgebroed, dat gedeeltelijk werd gerealiseerd en verbeterd tijdens het werken aan opera en instrumentale muziek, kreeg de meest complete en perfecte uitdrukking in het oratorium.

De Italiaanse opera bracht Händel de beheersing van de vocale stijl en verschillende soorten solozang: expressieve recitatieven, ariose- en liedvormen, briljante pathetische en virtuoze aria's. Passies, Engelse volksliederen hielpen bij het ontwikkelen van de techniek van het schrijven van koor; instrumentale en in het bijzonder orkestrale composities droegen bij aan het vermogen om de kleurrijke en expressieve middelen van het orkest te gebruiken. Zo ging de rijkste ervaring vooraf aan de creatie van oratoria – de beste creaties van Händel.

* * *

Eens, in een gesprek met een van zijn bewonderaars, zei de componist: “Ik zou geïrriteerd zijn, mijn heer, als ik mensen alleen maar plezier zou bezorgen. Mijn doel is om van hen de beste te maken.”

De selectie van onderwerpen in de oratoria gebeurde volledig in overeenstemming met humane ethische en esthetische overtuigingen, met de verantwoordelijke taken die Händel aan de kunst toekende.

Plots voor oratoria Händel putte uit verschillende bronnen: historisch, oud, bijbels. De grootste populariteit tijdens zijn leven en de hoogste waardering na de dood van Händel waren zijn latere werken over onderwerpen uit de Bijbel: "Saul", "Israel in Egypt", "Samson", "Messiah", "Judas Maccabee".

Je moet niet denken dat Händel, meegesleept door het oratoriumgenre, een religieuze of kerkelijke componist werd. Met uitzondering van enkele composities die bij speciale gelegenheden zijn geschreven, heeft Händel geen kerkmuziek. Hij schreef oratoria in muzikale en dramatische termen en bestemde ze voor het theater en de uitvoering in het decor. Alleen onder sterke druk van de geestelijkheid liet Händel het oorspronkelijke project varen. Omdat hij het seculiere karakter van zijn oratoria wilde benadrukken, begon hij ze op het concertpodium uit te voeren en creëerde zo een nieuwe traditie van pop en concertuitvoering van bijbelse oratoria.

Ook het beroep op de Bijbel, op complotten uit het Oude Testament, was geenszins ingegeven door religieuze motieven. Het is bekend dat sociale massabewegingen in het tijdperk van de Middeleeuwen vaak gekleed gingen in een religieuze gedaante en marcheerden onder het teken van de strijd voor kerkelijke waarheden. De klassiekers van het marxisme geven een uitputtende verklaring voor dit fenomeen: in de Middeleeuwen “werden de gevoelens van de massa uitsluitend gevoed door religieus voedsel; daarom was het, om een ​​stormachtige beweging uit te lokken, nodig om de eigen belangen van deze massa's in religieuze kleding aan hen te presenteren ”(Marx K., Engels F. Soch., 2e ed., deel 21, p. 314. ).

Sinds de Reformatie en vervolgens de Engelse revolutie van de XNUMXe eeuw, onder religieuze vlag, is de Bijbel bijna het meest populaire boek geworden dat in elk Engels gezin wordt vereerd. Bijbelse tradities en verhalen over de helden van de oude Joodse geschiedenis werden gewoonlijk geassocieerd met gebeurtenissen uit de geschiedenis van hun eigen land en volk, en "religieuze kleding" verborg de zeer reële belangen, behoeften en verlangens van de mensen niet.

Het gebruik van bijbelverhalen als plots voor seculiere muziek breidde niet alleen het bereik van deze plots uit, maar stelde ook nieuwe eisen, onvergelijkbaar serieuzer en verantwoordelijker, en gaf het onderwerp een nieuwe sociale betekenis. In het oratorium was het mogelijk om de grenzen van liefdeslyrische intriges, standaard liefdesperikelen, algemeen aanvaard in de moderne opera seria, te overschrijden. Bijbelse thema's lieten geen interpretatie toe van frivoliteit, amusement en vervorming, die werden onderworpen aan oude mythen of episodes uit de oude geschiedenis in seria-opera's; ten slotte maakten de legendes en afbeeldingen die iedereen al lang kent, gebruikt als plotmateriaal, het mogelijk om de inhoud van de werken dichter bij het begrip van een breed publiek te brengen, om de democratische aard van het genre zelf te benadrukken.

Kenmerkend voor Händels burgerlijk zelfbewustzijn is de richting waarin de selectie van bijbelse onderwerpen plaatsvond.

Händels aandacht is niet gericht op het individuele lot van de held, zoals in de opera, niet op zijn lyrische ervaringen of liefdesavonturen, maar op het leven van de mensen, op een leven vol pathos van strijd en patriottische daad. In wezen dienden bijbelse tradities als een voorwaardelijke vorm waarin het mogelijk was om in majestueuze beelden het heerlijke gevoel van vrijheid, het verlangen naar onafhankelijkheid en de onbaatzuchtige acties van volkshelden te verheerlijken. Het zijn deze ideeën die de werkelijke inhoud van Händels oratoria vormen; dus ze werden waargenomen door de tijdgenoten van de componist, ze werden ook begrepen door de meest geavanceerde musici van andere generaties.

VV Stasov schrijft in een van zijn recensies: “Het concert eindigde met het koor van Händel. Wie van ons heeft er later niet van gedroomd, als een soort kolossale, grenzeloze triomf van een heel volk? Wat een titanenkarakter was deze Händel! En vergeet niet dat er tientallen koren zijn zoals deze.”

Het episch-heroïsche karakter van de beelden bepaalde vooraf de vormen en middelen van hun muzikale belichaming. Händel beheerste de vaardigheid van een operacomponist in hoge mate en hij maakte alle veroveringen van de operamuziek tot eigendom van een oratorium. Maar in tegenstelling tot de opera seria, met zijn afhankelijkheid van solozang en de dominante positie van de aria, bleek het koor de kern van het oratorium te zijn als een vorm van het overbrengen van de gedachten en gevoelens van de mensen. Het zijn de koren die Händels oratoria een majestueuze, monumentale uitstraling geven en, zoals Tsjaikovski schreef, "het overweldigende effect van kracht en macht" bijdragen.

Händel beheerst de virtuoze techniek van koorschrijven en bereikt een verscheidenheid aan geluidseffecten. Vrij en flexibel gebruikt hij koren in de meest uiteenlopende situaties: bij het uiten van verdriet en vreugde, heldhaftig enthousiasme, woede en verontwaardiging, bij het uitbeelden van een heldere pastorale, landelijke idylle. Nu brengt hij de klank van het koor tot een grandioze kracht, dan weer reduceert hij het tot een transparant pianissimo; soms schrijft Händel koren in een rijk akkoord-harmonisch pakhuis, waarbij hij stemmen combineert tot een compacte dichte massa; de rijke mogelijkheden van polyfonie dienen als middel om beweging en effectiviteit te verbeteren. Afwisselend volgen polyfone en akkoordafleveringen, of beide principes – polyfoon en akkoordvormig – worden gecombineerd.

Volgens PI Tsjaikovski: “Händel was een onnavolgbare meester in het beheersen van stemmen. Zonder koorzang te forceren en nooit de natuurlijke grenzen van vocale registers te overschrijden, haalde hij uit het refrein zulke uitstekende massa-effecten die andere componisten nooit hebben bereikt … “.

Koren in de oratoria van Händel zijn altijd een actieve kracht die de muzikale en dramatische ontwikkeling stuurt. Daarom zijn de compositorische en dramatische taken van het koor buitengewoon belangrijk en gevarieerd. In oratoria, waar het volk de hoofdrol speelt, neemt vooral het belang van het koor toe. Dit is te zien in het voorbeeld van het koor-epos "Israel in Egypt". In Samson zijn de partijen van individuele helden en mensen, dat wil zeggen aria's, duetten en koren, gelijkmatig verdeeld en door elkaar aangevuld. Als het koor in het oratorium "Samson" alleen de gevoelens of toestanden van de strijdende volkeren overbrengt, dan speelt het koor in "Judas Maccabee" een actievere rol en neemt het rechtstreeks deel aan de dramatische gebeurtenissen.

Het drama en de ontwikkeling ervan in het oratorium zijn alleen met muzikale middelen bekend. Zoals Romain Rolland zegt, in het oratorium "dient de muziek als zijn eigen versiering." Alsof het gebrek aan decoratieve versiering en theatrale uitvoering van de actie wordt gecompenseerd, krijgt het orkest nieuwe functies: met geluiden schilderen wat er gebeurt, de omgeving waarin gebeurtenissen plaatsvinden.

Net als in opera is de vorm van solozang in het oratorium de aria. Alle verscheidenheid aan soorten en soorten aria's die zich hebben ontwikkeld in het werk van verschillende operascholen, brengt Händel over naar het oratorium: grote aria's van heroïsche aard, dramatische en treurige aria's, bijna opera-lamento, briljant en virtuoos, waarin de stem concurreert vrijelijk met het solo-instrument, pastoraal met transparante lichtkleur, tot slot songconstructies zoals arietta. Er is ook een nieuwe variant van solozang, die bij Händel hoort - een aria met een koor.

De overheersende da capo-aria sluit vele andere vormen niet uit: hier is er een vrije ontvouwing van het materiaal zonder herhaling, en een tweestemmige aria met een contrasterende juxtapositie van twee muzikale beelden.

Bij Händel is de aria onlosmakelijk verbonden met het compositorische geheel; het is een belangrijk onderdeel van de algemene lijn van muzikale en dramatische ontwikkeling.

Door in de oratoria de buitencontouren van opera-aria's en zelfs de typische technieken van de operazangstijl te gebruiken, geeft Händel de inhoud van elke aria een eigen karakter; door de operavormen van solozang ondergeschikt te maken aan een specifiek artistiek en poëtisch ontwerp, vermijdt hij het schematisme van seria-opera's.

Händels muzikale schrijven wordt gekenmerkt door een levendige uitstulping van beelden, die hij bereikt door psychologische detaillering. Anders dan Bach streeft Händel niet naar filosofische introspectie, naar het overbrengen van subtiele denkschakeringen of lyrische gevoelens. Zoals de Sovjet-musicoloog TN Livanova schrijft, brengt Händels muziek “grote, eenvoudige en sterke gevoelens over: het verlangen om te winnen en de vreugde van de overwinning, de verheerlijking van de held en het felle verdriet om zijn glorieuze dood, de gelukzaligheid van vrede en rust na harde veldslagen, de zalige poëzie van de natuur.”

Händels muzikale beelden zijn meestal geschreven in 'grote streken' met scherp benadrukte contrasten; elementaire ritmes, de helderheid van het melodische patroon en de harmonie geven ze een sculpturaal reliëf, de helderheid van posterschildering. De strengheid van het melodische patroon, de bolle contouren van Händels muzikale beelden werden later door Gluck waargenomen. Het prototype voor veel van de aria's en refreinen van Gluck's opera's is te vinden in Händels oratoria.

Heroïsche thema's, monumentaliteit van vormen worden in Händel gecombineerd met de grootste helderheid van muzikale taal, met de strengste zuinigheid van fondsen. Beethoven, die Händels oratoria bestudeerde, zei enthousiast: "Dat is wie je met bescheiden middelen moet leren om verbluffende effecten te bereiken." Händels vermogen om grote, verheven gedachten met ernstige eenvoud uit te drukken, werd opgemerkt door Serov. Nadat hij tijdens een van de concerten naar het koor van "Judas Maccabee" had geluisterd, schreef Serov: "Hoe ver zijn moderne componisten verwijderd van zo'n eenvoud in denken. Het is echter waar dat deze eenvoud, zoals we al zeiden ter gelegenheid van de Pastorale symfonie, alleen te vinden is bij genieën van de eerste orde, en dat was ongetwijfeld Händel.

V. Galatskaja

• Händels oratorium →
• Opera-creativiteit van Händel →
• Instrumentale creativiteit van Händel →
• Händels klavierkunst →
• Kamerinstrumentale creativiteit van Händel →
• Händel orgelconcerten →
• Händels Concerti Grossi →
• Buitengenres →