Edita Gruberova |

Edita Gruberova

Edita Gruberova, een van de eerste coloratuursopranen ter wereld, is niet alleen bekend in Europa, maar ook in Rusland, zij het in het laatste vooral van cd's en videocassettes. Gruberova is een virtuoos van coloratuurzang: haar trillers zijn alleen maar te vergelijken met die van Joan Sutherland, in haar passages lijkt elke noot een parel, haar hoge tonen wekken de indruk van iets bovennatuurlijks. Giancarlo Landini is in gesprek met de beroemde zanger.

Hoe is Edita Gruberova begonnen?

Van de Koningin van de Nacht. Ik maakte mijn debuut in deze rol in Wenen en zong het over de hele wereld, bijvoorbeeld in de Metropolitan Opera in New York. Daardoor realiseerde ik me dat je geen grote carrière kunt maken op de Koningin van de Nacht. Waarom? Weet niet! Misschien waren mijn ultrahoge tonen niet goed genoeg. Misschien kunnen jonge zangers deze rol niet goed spelen, wat eigenlijk veel moeilijker is dan ze denken. De Koningin van de Nacht is een moeder en haar tweede aria is een van de meest dramatische pagina's ooit geschreven door Mozart. Jongeren kunnen dit drama niet uiten. We mogen niet vergeten dat, afgezien van de te hoge noten, twee van Mozarts aria's zijn geschreven in de centrale tessituur, de echte tessituur van een dramatische sopraan. Pas nadat ik deze partij twintig jaar lang zong, was ik in staat om de inhoud goed uit te drukken, de muziek van Mozart op het juiste niveau uit te voeren.

Je belangrijke verovering is dat je de meeste expressiviteit hebt verworven in de centrale zone van de stem?

Ja, ik moet ja zeggen. Het is altijd gemakkelijk voor mij geweest om ultrahoge noten te raken. Sinds de dagen van het conservatorium heb ik hoge noten veroverd, alsof het me niets heeft gekost. Mijn leraar zei meteen dat ik een coloratuursopraan was. De hoge instelling van mijn stem was volkomen natuurlijk. Terwijl ik het centrale register moest veroveren en aan de zeggingskracht ervan moest werken. Dit alles kwam in het proces van creatieve rijping.

Hoe verliep je carrière?

Na de Koningin van de Nacht vond er in mijn leven een ontmoeting plaats van groot belang – met Zerbinetta van Ariadne auf Naxos. Om deze verbazingwekkende figuur van het theater van Richard Strauss te belichamen, kostte het me ook een lange weg om te gaan. In 1976, toen ik dit deel zong onder Karl Böhm, was mijn stem heel fris. Vandaag de dag is het nog steeds een perfect instrument, maar door de jaren heen heb ik geleerd me op elke individuele noot te concentreren om er maximale expressiviteit, dramatische kracht en penetratie uit te halen. Ik heb geleerd hoe ik geluid op de juiste manier kan opbouwen, hoe ik een houvast kan vinden die de kwaliteit van mijn stem garandeert, maar het belangrijkste is dat ik met behulp van al deze ontdekkingen heb geleerd hoe ik drama dieper kan uitdrukken.

Wat zou gevaarlijk zijn voor je stem?

Als ik "Jenufa" van Janacek zou zingen, waar ik heel veel van hou, zou dat gevaarlijk zijn voor mijn stem. Als ik Desdemona zong, zou dat gevaarlijk zijn voor mijn stem. Als ik Butterfly zong, zou dat gevaarlijk zijn voor mijn stem. Wee mij als ik me liet verleiden door een personage als Butterfly en besloot het koste wat kost te zingen.

Veel delen in Donizetti's opera's zijn geschreven in de centrale tessitura (het volstaat om Anne Boleyn te herinneren, die de Bergamo-meester de stem van Giuditta Pasta in gedachten had). Waarom schaadt hun tessituur je stem niet, terwijl Butterfly hem zou vernietigen?

De stem van Madama Butterfly klinkt tegen de achtergrond van een orkest dat fundamenteel verschilt van dat van Donizetti. De relatie tussen stem en orkest verandert de eisen die aan de stem zelf worden gesteld. In de eerste decennia van de negentiende eeuw was het doel van het orkest om zich niet met de stem te bemoeien, maar om de voordeligste kanten ervan te benadrukken. In Puccini's muziek is er een confrontatie tussen de stem en het orkest. De stem moet gespannen zijn om het orkest te overwinnen. En stress is erg gevaarlijk voor mij. Iedereen moet op een natuurlijke manier zingen en niet van zijn stem eisen wat hij niet kan geven, of wat hij lange tijd niet kan geven. In ieder geval moet worden toegegeven dat een te diepe zoektocht op het gebied van zeggingskracht, kleuring, accenten als een mijn onder het vocale materiaal is geplant. Maar tot aan Donizetti brengen de nodige kleuren het vocale materiaal niet in gevaar. Als ik het in mijn hoofd zou opnemen om mijn repertoire uit te breiden naar Verdi, zou er gevaar kunnen ontstaan. In dit geval ligt het probleem niet bij de notities. Ik heb alle noten en ik zing ze met gemak. Maar als ik zou besluiten om niet alleen Amelia's aria "Carlo vive", maar de hele opera "The Robbers" te zingen, zou dat heel gevaarlijk zijn. En als er een probleem is met de stem, wat te doen?

De stem kan niet meer worden “gerepareerd”?

Nee, als de stem eenmaal is beschadigd, is het erg moeilijk, zo niet onmogelijk, om deze te herstellen.

De afgelopen jaren zong je vaak in de opera's van Donizetti. Mary Stuart, opgenomen door Philips, werd gevolgd door opnames van de rollen van Anne Boleyn, Elizabeth in Robert Devere, Maria di Rogan. Op het programma van een van de solo-cd's staat een aria van Lucrezia Borgia. Welke van deze karakters past het beste bij jouw stem?

Alle Donizetti-personages passen bij mij. Van sommige opera's heb ik alleen aria's opgenomen, wat betekent dat ik niet geïnteresseerd zou zijn om deze opera's in hun geheel uit te voeren. In Caterina Cornaro staat de tessitura te centraal; Rosemond Engels interesseert me niet. Mijn keuze wordt altijd bepaald door het drama. In "Robert Devere" is de figuur van Elizabeth geweldig. Haar ontmoeting met Robert en Sarah is echt theatraal en kan dan ook niet anders dan de prima donna aantrekken. Wie zou er niet verleid worden door zo'n intrigerende heldin? Er is veel geweldige muziek in Maria di Rogan. Het is jammer dat deze opera zo weinig bekend is in vergelijking met andere Donizetti-titels. Al deze verschillende opera's hebben één kenmerk dat hen verenigt. De delen van de hoofdpersonen zijn geschreven in de centrale tessituur. Niemand neemt de moeite om variaties of cadansen te zingen, maar vooral het centrale stemregister wordt gebruikt. Deze categorie omvat ook Lucia, die meestal als erg lang wordt beschouwd. Donizetti streefde niet naar coloratuur, maar zocht naar zeggingskracht van de stem, op zoek naar dramatische personages met sterke gevoelens. Een van de heldinnen die ik nog niet heb ontmoet, omdat hun verhaal me niet zo overtuigt als de verhalen van anderen, is Lucrezia Borgia.

Welk criterium hanteer je bij het kiezen van variaties in de aria “O luce di quest'anima”? Keer je naar de traditie, vertrouw je alleen op jezelf, luister je naar opnames van beroemde virtuozen uit het verleden?

Ik zou zeggen dat ik alle paden volg die je noemde. Als je een onderdeel leert, volg je meestal de traditie die je van de docenten krijgt. We mogen het belang van cadensen niet vergeten, die werden gebruikt door de grote virtuozen en die werden doorgegeven aan de afstammelingen van de gebroeders Ricci. Natuurlijk luister ik naar de opnames van de grote zangers uit het verleden. Uiteindelijk is mijn keuze vrij, wordt er iets van mij aan de traditie toegevoegd. Het is echter heel belangrijk dat de basis, dat wil zeggen de muziek van Donizetti, niet verdwijnt onder de variaties. De relatie tussen de variaties en de muziek van de opera moet natuurlijk blijven. Anders verdwijnt de geest van de aria. Van tijd tot tijd zong Joan Sutherland variaties die niets te maken hadden met de smaak en stijl van de opera die werd uitgevoerd. Ik ben het hier niet mee eens. Stijl moet altijd worden gerespecteerd.

Laten we teruggaan naar het begin van je carrière. Dus je zong de Koningin van de Nacht, Zerbinetta, en toen?

Dan Lucia. De eerste keer dat ik in deze rol speelde, was in 1978 in Wenen. Mijn leraar vertelde me dat het voor mij te vroeg was om Lucia te zingen en dat ik voorzichtig verder moest gaan. Het rijpingsproces moet soepel verlopen.

Wat is er nodig om een ​​geïncarneerd personage volwassen te maken?

Men moet de partij intelligent zingen, niet te veel optreden in grote theaters waar de zalen te ruim zijn, wat moeilijkheden oplevert voor de stem. En je hebt een dirigent nodig die de problemen van de stem begrijpt. Hier is een naam voor altijd: Giuseppe Patane. Hij was de dirigent die het beste wist hoe hij comfortabele omstandigheden voor de stem kon creëren.

Moet de partituur worden gespeeld zoals geschreven, of is er een tussenkomst nodig?

Ik denk dat een interventie nodig is. Bijvoorbeeld de keuze van het tempo. Er is geen absoluut juiste tempo. Ze moeten elke keer gekozen worden. De stem zelf vertelt me ​​wat en hoe ik kan doen. Daarom kunnen tempo's veranderen van uitvoering tot uitvoering, van de ene zanger naar de andere. Het tempo aanpassen is niet de grillen van de prima donna bevredigen. Het betekent dat u het beste dramatische resultaat krijgt met de stem die tot uw beschikking staat. Het negeren van het tempoprobleem kan tot negatieve resultaten leiden.

Wat is de reden dat je de afgelopen jaren je kunst hebt toevertrouwd aan een kleine platenmaatschappij, en niet aan de beroemde reuzen?

De reden is heel eenvoudig. De grote platenlabels toonden geen interesse in de titels die ik wilde opnemen en die daardoor positief werden ontvangen door het publiek. De publicatie van “Maria di Rogan” wekte grote belangstelling.

Waar ben je te horen?

In principe beperk ik mijn activiteiten tot drie theaters: in Zürich, München en Wenen. Daar maak ik een afspraak met al mijn fans.

Interview met Edita Gruberova gepubliceerd in l'opera magazine, Milaan

PS Enkele jaren geleden verscheen een interview met de zangeres, die inmiddels geweldig genoemd mag worden. Toevallig hoorde de vertaler de afgelopen dagen een live-uitzending van Lucrezia Borgia vanuit de Staats Oper in Wenen met Edita Gruberova in de hoofdrol. De verbazing en bewondering is moeilijk te omschrijven: de 64-jarige zangeres is in vorm. Het Weense publiek ontving haar enthousiast. In Italië zou Gruberova in haar huidige staat strenger zijn behandeld en hoogstwaarschijnlijk zouden ze hebben gezegd dat "ze niet meer dezelfde is als voorheen". Het gezond verstand dicteert echter dat dit gewoon niet mogelijk is. Deze dagen vierde Edita Gruberova haar XNUMXe carrièrejubileum. Er zijn maar weinig zangers die op haar leeftijd kunnen bogen op parelkleur en de verbazingwekkende kunst van het dunner worden van ultrahoge tonen. Dit is precies wat Gruberova in Wenen demonstreerde. Ze is dus een echte diva. En misschien inderdaad de laatste (IS).

Debuut 1968 (Bratislava, onderdeel van Rozina). Sinds 1970 bij de Weense Opera (Koningin van de Nacht, enz.). Sinds 1974 trad ze op met Karajan op de Salzburger Festspiele. Sinds 1977 bij de Metropolitan Opera (debuut als Koningin van de Nacht). In 1984 zong ze op briljante wijze de rol van Julia in Bellini's Capuleti e Montecchi in Covent Garden. Ze trad op in La Scala (onderdeel van Constanza in Mozart's Abduction from the Seraglio, enz.).

Onder de uitvoeringen van de laatste jaren van de rol van Violetta (1992, Venetië), Anne Boleyn in de gelijknamige opera van Donizetti (1995, München). Tot de beste rollen behoren ook Lucia, Elvira in Bellini's The Puritans, Zerbinetta in Ariadne auf Naxos van R. Strauss. Ze nam een ​​aantal rollen op in opera's van Donizetti, Mozart, R. Strauss en anderen. Ze speelde in operafilms. Van de opnames noteren we de partijen van Violetta (dirigent Rizzi, Teldec), Zerbinetta (dirigent Böhm, Deutsche Grammophon).

E. Tsodokov, 1999