Fritz Kreisler|

Fritz Kreisler

Wie had een enkel werk van Punyani, Cartier, Francoeur, Porpora, Louis Couperin, Padre Martini of Stamitz gehoord voordat ik onder hun naam begon te schrijven? Ze leefden alleen op de pagina's van muzikale lexicons en hun composities werden vergeten in de muren van kloosters of verzamelden stof op de planken van bibliotheken. Deze namen waren niets meer dan lege hulzen, oude, vergeten mantels die ik gebruikte om mijn eigen identiteit te verbergen. F Kleisler

F. Kreisler is de laatste violist-kunstenaar, in wiens werk de tradities van de virtuoos-romantische kunst van de XNUMXe eeuw zich verder ontwikkelden, gebroken door het prisma van het wereldbeeld van het nieuwe tijdperk. In veel opzichten anticipeerde hij op de interpretatieve trends van vandaag, waarbij hij neigde naar meer vrijheid en subjectivisering van interpretatie. Voortzetting van de tradities van de Strausses, J. Liner, Weense stadsfolklore, creëerde Kreisler talloze meesterwerken en arrangementen voor viool die op het podium zeer populair zijn.

Kreisler werd geboren in de familie van een arts, een amateurviolist. Van kinds af aan hoorde hij een kwartet in huis, geleid door zijn vader. De componist K. Goldberg, Z. Freud en andere prominente figuren uit Wenen zijn hier geweest. Vanaf zijn vierde studeerde Kreisler bij zijn vader en daarna bij F. Ober. Reeds op 3-jarige leeftijd ging hij naar het Weense Conservatorium bij I. Helbesberger. Tegelijkertijd vond het eerste optreden van de jonge muzikant plaats in het concert van K. Patti. Volgens de compositietheorie studeert Kreisler bij A. Bruckner en componeert op 7-jarige leeftijd een strijkkwartet. De optredens van A. Rubinstein, I. Joachim, P. Sarasate maken grote indruk op hem. Op 8-jarige leeftijd studeerde Kreisler af aan het Weense Conservatorium met een gouden medaille. Zijn concerten zijn een succes. Maar zijn vader wil hem een ​​serieuzere school geven. En Kreisler gaat weer het conservatorium in, maar nu in Parijs. J. Massard (leraar van G. Venyavsky) werd zijn vioolleraar, en L. Delibes in compositie, die zijn compositiestijl bepaalden. En hier krijgt Kreisler na 9 jaar een gouden medaille. Als twaalfjarige maakt hij samen met F. Liszts leerling M. Rosenthal een tournee door de Verenigde Staten en debuteert hij in Boston met een concert van F. Mendelssohn.

Ondanks het grote succes van het kleine wonderkind, dringt de vader aan op een volledige vrije kunstenopleiding. Kreisler verlaat de viool en gaat het gymnasium binnen. Op zijn achttiende gaat hij op tournee naar Rusland. Maar na zijn terugkeer gaat hij naar een medisch instituut, componeert militaire marsen, speelt in het Tiroolse ensemble met A. Schönberg, ontmoet I. Brahms en neemt deel aan de eerste uitvoering van zijn kwartet. Uiteindelijk besloot Kreisler een concours te houden voor de groep tweede violen van de Weense Opera. En - een complete mislukking! De ontmoedigde artiest besluit de viool voor altijd op te geven. De crisis ging pas over in 1896, toen Kreisler een tweede tournee door Rusland ondernam, wat het begin werd van zijn heldere artistieke carrière. Daarna worden met groot succes zijn concerten in Berlijn gehouden onder leiding van A. Nikish. Er was ook een ontmoeting met E. Izai, die de stijl van de violist Kreisler grotendeels beïnvloedde.

In 1905 creëerde Kreisler een cyclus van vioolstukken "Classical Manuscripts" - 19 miniaturen geschreven als een imitatie van klassieke werken uit de 1935e eeuw. Kreisler verborg, om te mystificeren, zijn auteurschap en deelde de toneelstukken als transcripties uit. Tegelijkertijd publiceerde hij zijn stileringen van oude Weense walsen - "The Joy of Love", "The Pangs of Love", "Beautiful Rosemary", die werden onderworpen aan verwoestende kritiek en die werden gekant tegen transcripties als echte muziek. Het was pas in XNUMX dat Kreisler de hoax bekende, schokkende critici.

Kreisler toerde herhaaldelijk in Rusland, speelde met V. Safonov, S. Rachmaninov, I. Hoffmann, S. Kusevitsky. Tijdens de Eerste Wereldoorlog werd hij opgeroepen voor het leger, werd nabij Lvov aangevallen door de Kozakken, raakte gewond aan de dij en werd lange tijd behandeld. Hij vertrekt naar de VS, geeft concerten, maar terwijl hij tegen Rusland vocht, wordt hij gehinderd.

In die tijd schreef hij samen met de Hongaarse componist V. Jacobi de operette "Flowers of the Apple Tree", opgevoerd in New York in 1919. I. Stravinsky, Rachmaninov, E. Varese, Izai, J. Heifets en anderen waren aanwezig de première.

Kreisler maakt talloze tournees over de hele wereld, veel records zijn vastgelegd. In 1933 creëert hij de tweede Zizi-operette die in Wenen wordt opgevoerd. Zijn repertoire in deze periode was beperkt tot klassiekers, romantiek en zijn eigen miniaturen. Moderne muziek speelt hij praktisch niet: “Geen enkele componist kan een effectief masker vinden tegen de verstikkende gassen van de moderne beschaving. Je moet niet verbaasd zijn als je luistert naar de muziek van de jongeren van nu. Dit is de muziek van onze tijd en het is natuurlijk. Muziek zal geen andere richting uitgaan tenzij de politieke en sociale situatie in de wereld verandert.”

In 1924-32. Kreisler woont in Berlijn, maar moest in 1933 vanwege het fascisme vertrekken, eerst naar Frankrijk en daarna naar Amerika. Hier blijft hij presteren en zijn verwerking doen. De meest interessante daarvan zijn creatieve transcripties van vioolconcerten van N. Paganini (First) en P. Tsjaikovski, toneelstukken van Rachmaninov, N. Rimsky-Korsakov, A. Dvorak, F. Schubert, enz. In 1941 werd Kreisler getroffen door een auto en kon niet presteren. Het laatste concert dat hij gaf was in Carnegie Hall in 1947.

Peru Kreisler bezit 55 composities en meer dan 80 transcripties en bewerkingen van verschillende concerten en toneelstukken, die soms een radicale creatieve verwerking van het origineel vertegenwoordigen. Kreislers composities – zijn vioolconcert “Vivaldi”, stileringen van oude meesters, Weense walsen, stukken als Recitatief en Scherzo, “Chinese Tambourine”, arrangementen van “Folia” van A. Corelli, “Devil's Trill” van G. Tartini, variaties van "Heks" Paganini, worden cadensen tot concerten van L. Beethoven en Brahms op grote schaal uitgevoerd op het podium, met groot succes bij het publiek.

V. Grigorjev

In de muziekkunst van het eerste derde deel van de XNUMXe eeuw kan men geen figuur als Kreisler vinden. Als schepper van een geheel nieuwe, originele speelstijl, beïnvloedde hij letterlijk al zijn tijdgenoten. Noch Heifetz, noch Thibaut, noch Enescu, noch Oistrakh, die veel "geleerd" hebben van de grote Oostenrijkse violist ten tijde van de vorming van zijn talent, kwamen aan hem voorbij. Het spel van Kreisler was verrast, geïmiteerd, bestudeerd en analyseerde de kleinste details; de grootste muzikanten bogen voor hem. Hij genoot tot het einde van zijn leven onbetwist gezag.

In 1937, toen Kreisler 62 jaar oud was, hoorde Oistrakh hem in Brussel. 'Voor mij', schreef hij, 'maakte Kreislers spel een onvergetelijke indruk. In de allereerste minuut, bij de allereerste klanken van zijn unieke strijkstok, voelde ik alle kracht en charme van deze geweldige muzikant. Rachmaninov beoordeelde de muzikale wereld van de jaren '30 en schreef: 'Kreisler wordt beschouwd als de beste violist. Achter hem staat Yasha Kheyfets, of naast hem. Met Kreisler had Rachmaninoff jarenlang een vast ensemble.

De kunst van Kreisler als componist en uitvoerder werd gevormd door de fusie van Weense en Franse muziekculturen, een fusie die echt iets vertederend origineels gaf. Kreisler was door veel dingen in zijn eigen werk verbonden met de Weense muziekcultuur. Wenen bracht in hem een ​​interesse in de klassiekers van de XNUMXe-XNUMXe eeuw bij hem op, waardoor zijn elegante "oude" miniaturen verschenen. Maar nog directer is deze verbinding met het alledaagse Wenen, zijn lichte, toegepaste muziek en tradities die teruggaan tot Johann Strauss. Natuurlijk verschillen de walsen van Kreisler van die van Strauss, waarin, zoals Y. Kremlev treffend opmerkt, "bevalligheid wordt gecombineerd met jeugdigheid, en alles is doordrenkt met een uniek karakteristiek licht en een lome perceptie van het leven." De wals van Kreisler verliest zijn jeugdigheid en wordt sensueler en intiemer, een 'stemmingsspel'. Maar de geest van het oude "Strauss" Wenen leeft erin.

Kreisler leende veel viooltechnieken uit de Franse kunst, vooral vibrato. Hij gaf de trillingen een sensueel kruid dat niet kenmerkend is voor de Fransen. Vibrato, niet alleen gebruikt in cantilena, maar ook in passages, is een van de kenmerken van zijn speelstijl geworden. Volgens K. Flesh volgde Kreisler, door de zeggingskracht van trillingen te vergroten, Yzai op, die voor het eerst een brede, intense vibrato met de linkerhand in het dagelijks leven van violisten introduceerde. De Franse musicoloog Marc Pencherl gelooft dat Kreisler's voorbeeld niet Isai was, maar zijn leraar aan het Conservatorium Massard van Parijs: "Een voormalig student van Massard, hij erfde van zijn leraar een expressief vibrato, heel anders dan dat van de Duitse school." De violisten van de Duitse school werden gekenmerkt door een voorzichtige houding ten opzichte van trillingen, die ze zeer spaarzaam gebruikten. En het feit dat Kreisler ermee begon te schilderen, niet alleen cantilena, maar ook een bewegende textuur, was in tegenspraak met de esthetische canons van academische kunst van de XNUMXe eeuw.

Het is echter niet helemaal correct om Kreisler in het gebruik van trillingen te beschouwen als een volgeling van Izaya of Massar, zoals Flesch en Lehnsherl doen. Kreisler gaf vibratie een andere dramatische en expressieve functie, onbekend voor zijn voorgangers, waaronder Ysaye en Massard. Voor hem hield het op "verf" te zijn en veranderde het in een permanente kwaliteit van de vioolcantilena, zijn sterkste uitdrukkingsmiddel. Bovendien was het zeer specifiek, aangezien het type een van de meest karakteristieke kenmerken van zijn individuele stijl was. Nadat hij de vibratie naar de motortextuur had verspreid, gaf hij het spel een buitengewone melodieusheid van een soort "pittige" tint, die werd verkregen door een speciale manier van geluidsextractie. Buiten dit kan de Kreisler-trilling niet worden overwogen.

Kreisler verschilde van alle violisten in slagtechnieken en geluidsproductie. Hij speelde met een boog verder van de brug, dichter bij de toets, met korte maar krachtige slagen; hij gebruikte overvloedig portamento, verzadigde de cantilena met "accenten-zuchten" of scheidde de ene klank van de andere met zachte caesura's met behulp van portamentation. Accenten in de rechterhand gingen vaak gepaard met accenten in de linkerhand, door middel van een vibrerende “push”. Als resultaat werd een scherpe, "sensuele" cantilena met een zacht "mat" timbre gecreëerd.

"In het bezit van de boog week Kreisler opzettelijk af van zijn tijdgenoten", schrijft K. Flesh. – Vóór hem was er een onwrikbaar principe: streef er altijd naar om de hele lengte van de boog te gebruiken. Dit principe is nauwelijks correct, al was het maar omdat de technische uitvoering van de "sierlijke" en "sierlijke" de maximale beperking van de lengte van de boog vereist. Hoe dan ook, het voorbeeld van Kreisler laat zien dat sierlijkheid en intensiteit niet gepaard gaan met het gebruik van de hele boog. Hij gebruikte de uiterste bovenkant van de boog alleen in uitzonderlijke gevallen. Kreisler verklaarde dit inherente kenmerk van de boogtechniek door het feit dat hij "te korte armen" had; tegelijkertijd maakte het gebruik van het onderste deel van de strijkstok hem zorgen in verband met de mogelijkheid in dit geval de "es" van de viool te bederven. Deze "economie" werd in evenwicht gehouden door zijn kenmerkende sterke boegdruk met accentuering, die op zijn beurt werd gereguleerd door een extreem intense vibratie.

Pencherl, die Kreisler al vele jaren observeert, brengt enkele correcties in de woorden van Flesch aan; hij schrijft dat Kreisler in kleine slagen speelde, met frequente veranderingen van de boog en zijn haar zo strak dat de stok een bobbel kreeg, maar later, in de naoorlogse periode (d.w.z. de Eerste Wereldoorlog. - LR) keerde hij terug naar meer academische manieren van buigen.

Kleine dichte slagen gecombineerd met portamento en expressieve vibraties waren riskante trucs. Het gebruik ervan door Kreisler overschreed echter nooit de grenzen van goede smaak. Hij werd gered door de onveranderlijke muzikale ernst die Flesch opmerkte, die zowel aangeboren was als het resultaat van opvoeding: "Het maakt niet uit de mate van sensualiteit van zijn portamento, altijd ingetogen, nooit smakeloos, berekend op goedkoop succes", schrijft Flesh. Pencherl trekt een soortgelijke conclusie, in de overtuiging dat de methoden van Kreisler helemaal niet in strijd waren met de stevigheid en nobelheid van zijn stijl.

Kreisler's vingerzettingstools waren eigenaardig met veel glijdende overgangen en "sensuele", benadrukte glissando's, die vaak aangrenzende geluiden met elkaar verbonden om hun expressiviteit te vergroten.

Over het algemeen was Kreisler's spel ongewoon zacht, met "diepe" timbres, een vrij "romantisch" rubato, harmonieus gecombineerd met een duidelijk ritme: "Reuk en ritme zijn de twee fundamenten waarop zijn uitvoerende kunst was gebaseerd." "Hij heeft nooit ritme opgeofferd omwille van twijfelachtig succes, en hij heeft nooit snelheidsrecords nagejaagd." De woorden van Flesch wijken niet af van de mening van Pencherl: “In de cantabile kreeg zijn sonoriteit een vreemde charme - sprankelend, heet, net zo sensueel, het had helemaal geen laag vanwege de constante hardheid van het ritme dat het hele spel verlevendigde. ”

Zo ontstaat het portret van Kreisler de violist. Het blijft om er een paar details aan toe te voegen.

In beide hoofdtakken van zijn activiteit – performance en creativiteit – werd Kreisler vooral bekend als meester van miniaturen. De miniatuur vereist detail, dus het spel van Kreisler diende dit doel, waarbij de kleinste schakeringen van stemmingen, de subtielste nuances van emoties werden benadrukt. Zijn uitvoeringsstijl was opmerkelijk vanwege zijn buitengewone verfijning en zelfs, tot op zekere hoogte, salonisme, hoewel zeer veredeld. Ondanks alle melodie, vrijmoedigheid van Kreisler's spel, vanwege de gedetailleerde korte slagen, zat er veel declamatie in. De "sprekende", "spraak"-intonatie, die de moderne booguitvoering onderscheidt, vindt zijn oorsprong voor een groot deel bij Kreisler. Dit declamatorische karakter introduceerde elementen van improvisatie in zijn spel, en de zachtheid, oprechtheid van intonatie gaf het het karakter van vrij musiceren, gekenmerkt door directheid.

Rekening houdend met de eigenaardigheden van zijn stijl, bouwde Kreisler de programma's van zijn concerten dienovereenkomstig op. Het eerste deel wijdde hij aan grootschalige werken en het tweede aan miniaturen. In navolging van Kreisler begonnen andere violisten van de XNUMXe eeuw hun programma's te verzadigen met kleine stukjes en transcripties, wat nog niet eerder was gedaan (miniaturen werden alleen als toegift gespeeld). Volgens Pencherl, "was hij in grote werken de meest respectabele vertolker, fantasie inеnza manifesteerde zich in de vrijheid om aan het eind van het concert kleine stukjes te spelen.

Het is onmogelijk om het met deze mening eens te zijn. Kreisler introduceerde ook veel individueel, alleen voor hem eigen, in de interpretatie van de klassiekers. In een grote vorm manifesteerde zich zijn karakteristieke improvisatie, een zekere esthetisering, gegenereerd door de verfijning van zijn smaak. K. Flesh schrijft dat Kreisler weinig oefende en het overbodig vond om 'uit te spelen'. Hij geloofde niet in de noodzaak van regelmatige oefening en daarom was zijn vingertechniek niet perfect. En toch toonde hij op het podium "heerlijke kalmte".

Pencherl sprak hierover op een iets andere manier. Volgens hem was technologie voor Kreisler altijd op de achtergrond, hij was nooit haar slaaf, in de overtuiging dat als een goede technische basis in de kindertijd werd verworven, men zich later geen zorgen hoefde te maken. Hij zei ooit tegen een journalist: "Als een virtuoos goed werkte toen hij jong was, dan zullen zijn vingers voor altijd flexibel blijven, zelfs als hij op volwassen leeftijd zijn techniek niet elke dag kan volhouden." De rijping van Kreisler's talent, de verrijking van zijn individualiteit, werd vergemakkelijkt door het lezen van ensemblemuziek, algemene vorming (literair en filosofisch) in veel grotere mate dan vele uren besteed aan toonladders of oefeningen. Maar zijn honger naar muziek was onverzadigbaar. Spelend in ensembles met vrienden, kon hij vragen om het Schubert Quintet te herhalen met twee cello's, waar hij dol op was, drie keer achter elkaar. Hij zei dat een passie voor muziek gelijk staat aan een passie voor spelen, dat het één en hetzelfde is - "viool spelen of roulette spelen, componeren of opium roken ...". "Als je virtuositeit in je bloed hebt, dan beloont het plezier om op het podium te klimmen je voor al je verdriet ..."

Pencherl legde de uiterlijke manier van spelen van de violist vast, zijn gedrag op het podium. In een eerder geciteerd artikel schrijft hij: “Mijn herinneringen beginnen van verre. Ik was een heel jonge jongen toen ik het geluk had een lang gesprek te hebben met Jacques Thiebaud, die nog aan het begin van zijn schitterende carrière stond. Ik voelde voor hem dat soort afgodische bewondering waaraan kinderen zo onderworpen zijn (op een afstand lijkt het mij niet meer zo onredelijk). Toen ik hem gulzig ondervroeg over alle dingen en alle mensen in zijn beroep, raakte een van zijn antwoorden me, want het kwam van wat ik beschouwde als de godheid onder de violisten. "Er is één opmerkelijk type," vertelde hij me, "die verder zal gaan dan ik. Onthoud de naam van Kreisler. Dit zal voor iedereen onze meester zijn.”

Uiteraard probeerde Pencherl bij het allereerste concert van Kreisler te komen. “Kreisler leek me een kolos. Hij wekte altijd een buitengewone indruk van macht op met een brede torso, een atletische nek van een gewicht-werper, een gezicht met nogal opmerkelijke trekken, bekroond met dik haar in een ronde snit. Bij nader inzien veranderde de warmte van de blik wat op het eerste gezicht hard leek.

Terwijl het orkest de inleiding speelde, stond hij als op wacht – zijn handen langs zijn zij, de viool bijna op de grond, met de wijsvinger van zijn linkerhand aan de krul gehaakt. Op het moment van introductie hief hij het, als flirtend, op het allerlaatste moment op om het op zijn schouder te plaatsen met een gebaar dat zo snel was dat het instrument door de kin en het sleutelbeen leek te worden gegrepen.

De biografie van Kreisler wordt gedetailleerd beschreven in het boek van Lochner. Hij werd geboren in Wenen op 2 februari 1875 in de familie van een arts. Zijn vader was een gepassioneerd muziekliefhebber en alleen het verzet van zijn grootvader weerhield hem ervan om een ​​muzikaal beroep te kiezen. De familie speelde vaak muziek en op zaterdag speelden regelmatig kwartetten. Kleine Fritz luisterde naar hen zonder te stoppen, gefascineerd door de geluiden. Muzikaliteit zat hem zo in het bloed dat hij schoenveters aan sigarenkistjes trok en de spelers imiteerde. "Eens", zegt Kreisler, "toen ik drie en een half jaar oud was, was ik naast mijn vader tijdens de uitvoering van Mozarts slagkwartet, dat begint met de noten re - bes - zout (dwz G majeur nr. 156 volgens de Koechel Catalogus. – LR). "Hoe weet je dat je die drie noten moet spelen?" Ik vroeg hem. Hij pakte geduldig een vel papier, tekende vijf lijnen en legde me uit wat elke noot betekent, geplaatst op of tussen deze of gene lijn.

Op 4-jarige leeftijd kocht hij een echte viool en Fritz pakte er zelfstandig het Oostenrijkse volkslied op. Hij werd in de familie als een klein wonder beschouwd en zijn vader begon hem muzieklessen te geven.

Hoe snel hij zich ontwikkelde, blijkt uit het feit dat het 7-jarige (in 1882) wonderkind werd toegelaten tot het Weense conservatorium in de klas van Joseph Helmesberger. Kreisler schreef in april 1908 in de Musical Courier: “Bij deze gelegenheid schonken vrienden me een viool van halve grootte, delicaat en melodieus, van een heel oud merk. Ik was er niet helemaal tevreden mee, want ik dacht dat ik tijdens mijn studie aan het conservatorium zeker een driekwart viool zou kunnen hebben…”

Helmesberger was een goede leraar en gaf zijn huisdier een solide technische basis. In het eerste jaar van zijn verblijf aan het conservatorium maakte Fritz zijn podiumdebuut met een concert van de beroemde zangeres Carlotta Patti. Hij studeerde het begin van de theorie bij Anton Bruckner en besteedde naast viool veel tijd aan het spelen van de piano. Nu weten maar weinig mensen dat Kreisler een uitstekende pianist was, die zelfs complexe begeleidingen van een blad vrijuit speelde. Ze zeggen dat toen Auer Heifetz in 1914 naar Berlijn bracht, ze allebei in hetzelfde privéhuis belandden. De verzamelde gasten, waaronder Kreisler, vroegen de jongen iets te spelen. “Maar hoe zit het met de begeleiding?” vroeg Heifetz. Daarna ging Kreisler naar de piano en begeleidde als aandenken Mendelssohns Concerto en zijn eigen stuk, The Beautiful Rosemary.

De 10-jarige Kreisler studeerde met succes af aan het Weense Conservatorium met een gouden medaille; vrienden kochten hem een ​​driekwart viool van Amati. De jongen, die al van een hele viool had gedroomd, was opnieuw ontevreden. Tegelijkertijd werd in de familieraad besloten dat Fritz, om zijn muzikale opleiding af te ronden, naar Parijs moest.

In de jaren 80 en 90 stond de Parijse vioolschool op haar hoogtepunt. Marsik doceerde aan het conservatorium, die Thibault en Enescu, Massar, opvoedde uit wiens klas Venyavsky, Rys en Ondrichek kwamen. Kreisler zat in de klas van Joseph Lambert Massard, "Ik denk dat Massard van me hield omdat ik in de stijl van Wieniawski speelde", gaf hij later toe. Tegelijkertijd studeerde Kreisler compositie bij Leo Delibes. De helderheid van de stijl van deze meester was later voelbaar in het werk van de violist.

Afstuderen aan het Conservatorium van Parijs in 1887 was een triomf. De 12-jarige jongen won de eerste prijs en nam het op tegen 40 violisten, die elk minstens 10 jaar ouder waren dan hij.

Aangekomen van Parijs naar Wenen kreeg de jonge violist onverwacht het aanbod van de Amerikaanse manager Edmond Stenton om met pianist Moritz Rosenthal naar de Verenigde Staten te reizen. De Amerikaanse tour vond plaats tijdens het seizoen 1888/89. Op 9 januari 1888 maakte Kreisler zijn debuut in Boston. Het was het eerste concert waarmee zijn carrière als concertviolist daadwerkelijk van start ging.

Toen hij terugkeerde naar Europa, verliet Kreisler tijdelijk de viool om zijn algemene opleiding af te ronden. Als kind leerde zijn vader hem thuis algemene vakken, zoals Latijn, Grieks, natuurwetenschappen en wiskunde. Nu (in 1889) gaat hij naar de medische faculteit van de universiteit van Wenen. Hij stortte zich halsoverkop in de studie geneeskunde en studeerde ijverig met de grootste professoren. Er zijn aanwijzingen dat hij daarnaast tekenen heeft gestudeerd (in Parijs), kunstgeschiedenis heeft gestudeerd (in Rome).

Deze periode van zijn biografie is echter niet helemaal duidelijk. I. Yampolsky's artikelen over Kreisler geven aan dat Kreisler al in 1893 naar Moskou kwam, waar hij 2 concerten gaf in de Russische Muziekvereniging. Geen van de buitenlandse werken over de violist, inclusief de monografie van Lochner, bevat deze gegevens.

In 1895-1896 diende Kreisler zijn militaire dienst in het regiment van aartshertog Eugene van Habsburg. De aartshertog herinnerde zich de jonge violist van zijn optredens en gebruikte hem op muziekavonden als solist, maar ook in het orkest bij het opvoeren van amateuropera-uitvoeringen. Later (in 1900) werd Kreisler gepromoveerd tot de rang van luitenant.

Bevrijd van het leger keerde Kreisler terug naar muzikale activiteit. In 1896 reisde hij naar Turkije, daarna woonde hij 2 jaar (1896-1898) in Wenen. Je kon hem vaak ontmoeten in het café "Megalomania" - een soort muziekclub in de Oostenrijkse hoofdstad, waar Hugo Wolf, Eduard Hanslick, Johann Brahms, Hugo Hofmannsthal samenkwamen. De communicatie met deze mensen gaf Kreisler een ongewoon nieuwsgierige geest. Meer dan eens later herinnerde hij zich zijn ontmoetingen met hen.

De weg naar glorie was niet gemakkelijk. De eigenaardige manier van optreden van Kreisler, die zo “in tegenstelling tot” andere violisten speelt, verrast en alarmeert het conservatieve Weense publiek. Wanhopig doet hij zelfs een poging om het orkest van de Koninklijke Weense Opera binnen te gaan, maar ook daar wordt hij niet geaccepteerd, naar verluidt "vanwege het gebrek aan gevoel voor ritme". Roem komt pas na de concerten van 1899. Aangekomen in Berlijn trad Kreisler onverwachts op met een triomfantelijk succes. De grote Joachim zelf is verrukt over zijn frisse en ongewone talent. Over Kreisler werd gesproken als de interessantste violist van die tijd. In 1900 werd hij uitgenodigd naar Amerika en een reis naar Engeland in mei 1902 versterkte zijn populariteit in Europa.

Het was een leuke en onbezorgde tijd van zijn artistieke jeugd. Van nature was Kreisler een levendig, sociaal persoon, vatbaar voor grappen en humor. In 1900-1901 toerde hij door Amerika met cellist John Gerardi en pianist Bernhard Pollack. Vrienden maakten voortdurend grappen over de pianist, omdat hij altijd nerveus was vanwege hun manier van verschijnen in de artistieke kamer op het laatste moment, voordat ze het podium betreden. Op een dag in Chicago ontdekte Pollak dat ze allebei niet in de kunstkamer waren. De hal was verbonden met het hotel waar ze drieën woonden, en Pollak haastte zich naar Kreisler's appartement. Hij stormde naar binnen zonder te kloppen en vond de violist en cellist liggend op een groot tweepersoonsbed, met dekens opgetrokken tot hun kin. Ze snurkten fortissimo in een verschrikkelijk duet. 'Hé, jullie zijn allebei gek! schreeuwde Pollack. “Het publiek heeft zich verzameld en wacht tot het concert begint!”

- Laat me slapen! brulde Kreisler in Wagneriaanse drakentaal.

Hier is mijn gemoedsrust! kreunde Gerardi.

Met deze woorden draaiden ze zich allebei op hun andere zij en begonnen ze nog onmelodiger te snurken dan voorheen. Woedend trok Pollack hun dekens af en ontdekte dat ze een rok aan hadden. Het concert begon slechts 10 minuten te laat en het publiek merkte er niets van.

In 1902 vond er een grote gebeurtenis plaats in het leven van Fritz Kreisler - hij trouwde met Harriet Lyse (na haar eerste echtgenoot, mevrouw Fred Wortz). Ze was een geweldige vrouw, slim, charmant, gevoelig. Ze werd zijn meest toegewijde vriend, deelde zijn mening en was waanzinnig trots op hem. Tot op hoge leeftijd waren ze gelukkig.

Van het begin van de jaren 900 tot 1941 bracht Kreisler talloze bezoeken aan Amerika en reisde hij regelmatig door Europa. Hij is het nauwst verbonden met de Verenigde Staten en, in Europa, met Engeland. In 1904 kende de London Musical Society hem een ​​gouden medaille toe voor zijn uitvoering van het Beethoven Concerto. Maar geestelijk staat Kreisler het dichtst bij Frankrijk en daarin zijn zijn Franse vrienden Ysaye, Thibault, Casals, Cortot, Casadesus en anderen. Kreislers gehechtheid aan de Franse cultuur is organisch. Hij bezoekt vaak het Belgische landgoed Ysaye, speelt thuis muziek met Thibaut en Casals. Kreisler gaf toe dat Izai een grote artistieke invloed op hem had en dat hij een aantal viooltechnieken van hem leende. Dat Kreisler qua vibratie Izaya's “erfgenaam” bleek te zijn, is al genoemd. Maar het belangrijkste is dat Kreisler wordt aangetrokken door de artistieke sfeer die heerst in de kring van Ysaye, Thibaut, Casals, hun romantisch enthousiaste houding ten opzichte van muziek, gecombineerd met een diepgaande studie ervan. In communicatie met hen worden de esthetische idealen van Kreisler gevormd, worden de beste en nobele eigenschappen van zijn karakter versterkt.

Voor de Eerste Wereldoorlog was Kreisler weinig bekend in Rusland. Hij gaf hier twee keer concerten, in 1910 en 1911. In december 1910 gaf hij 2 concerten in St. Petersburg, maar die bleven onopgemerkt, hoewel ze een lovende recensie kregen in het Muziektijdschrift (nr. 3, p. 74). Er werd opgemerkt dat zijn uitvoering een diepe indruk maakt met de kracht van temperament en uitzonderlijke subtiliteit van frasering. Hij speelde zijn eigen werken, die in die tijd nog gaande waren als bewerkingen van oude toneelstukken.

Een jaar later verscheen Kreisler opnieuw in Rusland. Tijdens dit bezoek zorgden zijn concerten (2 en 9 december 1911) al voor een veel grotere weerklank. "Onder onze hedendaagse violisten", schreef de Russische criticus, "moet de naam van Fritz Kreisler op een van de eerste plaatsen worden geplaatst. In zijn uitvoeringen is Kreisler veel meer een artiest dan een virtuoos, en het esthetische moment verduistert in hem altijd het natuurlijke verlangen dat alle violisten hebben om te pronken met hun techniek.” Maar dit weerhoudt hem er volgens de criticus van om gewaardeerd te worden door het "grote publiek", dat in elke uitvoerder op zoek is naar "pure virtuositeit" die veel gemakkelijker waar te nemen is.

In 1905 begon Kreisler zijn werken te publiceren en waagde hij zich aan de nu algemeen bekende hoax. Onder de publicaties waren "Drie oude Weense dansen", naar verluidt toebehorend aan Joseph Lanner, en een reeks "transcripties" van toneelstukken van klassiekers - Louis Couperin, Porpora, Punyani, Padre Martini, enz. Aanvankelijk voerde hij deze "transcripties" uit op zijn eigen concerten, vervolgens gepubliceerd en ze verspreidden zich snel over de hele wereld. Er was geen violist die ze niet in zijn concertrepertoire zou opnemen. Uitstekend klinkend, subtiel gestileerd, stonden ze hoog aangeschreven bij zowel muzikanten als het publiek. Als originele "eigen" composities bracht Kreisler tegelijkertijd Weense salontoneelstukken uit, en meer dan eens viel hem kritiek op de "slechte smaak" die hij toonde in toneelstukken als "The Pangs of Love" of "Viennese Caprice".

De hoax met de 'klassieke' stukken ging door tot 1935, toen Kreisler aan de New Times-muziekcriticus Olin Dowen toegaf dat de hele serie klassieke manuscripten, met uitzondering van de eerste 8 maten in Louis XIII's Ditto Louis Couperin, door hem was geschreven. Volgens Kreisler kwam het idee van zo'n hoax 30 jaar geleden bij hem op in verband met de wens om zijn concertrepertoire aan te vullen. "Ik vond het gênant en tactloos om mijn eigen naam in programma's te blijven herhalen." Bij een andere gelegenheid verklaarde hij de reden voor de hoax door de strengheid waarmee de debuten van uitvoerende componisten gewoonlijk worden behandeld. En als bewijs noemde hij een voorbeeld van zijn eigen werk, waarmee hij aangaf hoe verschillend de "klassieke" toneelstukken en composities die met zijn naam waren ondertekend werden beoordeeld - "Weense Caprice", "Chinese Tambourine", enz.

De onthulling van de hoax veroorzaakte een storm. Ernst Neumann schreef een verwoestend artikel. Er brak een controverse uit, in detail beschreven in het boek van Lochner, maar … tot op de dag van vandaag blijven Kreislers 'klassieke stukken' in het repertoire van violisten. Bovendien had Kreisler natuurlijk gelijk toen hij, bezwaar makend tegen Neumann, schreef: “De namen die ik zorgvuldig koos, waren strikt onbekend bij de meerderheid. Wie heeft ooit een enkel werk van Punyani, Cartier, Francoeur, Porpora, Louis Couperin, Padre Martini of Stamitz gehoord voordat ik onder hun naam begon te componeren? Ze leefden alleen in lijsten van paragrafen van documentaire werken; hun werken, als ze al bestaan, vergaan langzaam tot stof in kloosters en oude bibliotheken.” Kreisler heeft hun namen op een eigenaardige manier gepopulariseerd en heeft ongetwijfeld bijgedragen aan de opkomst van interesse in vioolmuziek van de XNUMXe-XNUMXe eeuw.

Toen de Eerste Wereldoorlog begon, waren de Kreislers op vakantie in Zwitserland. Nadat hij alle contracten had opgezegd, inclusief een rondreis door Rusland met Kusevitsky, haastte Kreisler zich naar Wenen, waar hij werd ingeschreven als luitenant in het leger. Het nieuws dat de beroemde violist naar het slagveld was gestuurd, veroorzaakte een felle reactie in Oostenrijk en andere landen, maar zonder tastbare gevolgen. Kreisler bleef in het leger. Het regiment waarin hij diende werd al snel overgebracht naar het Russische front bij Lvov. In september 1914 verspreidde het valse nieuws dat Kreisler was vermoord. In feite was hij gewond en dit was de reden voor zijn demobilisatie. Meteen vertrok hij samen met Harriet naar de Verenigde Staten. De rest van de tijd, zolang de oorlog duurde, woonden ze daar.

De naoorlogse jaren werden gekenmerkt door actieve concertactiviteit. Amerika, Engeland, Duitsland, opnieuw Amerika, Tsjechoslowakije, Italië – het is onmogelijk om de paden van de grote kunstenaar op te sommen. In 1923 maakte Kreisler een grootse reis naar het Oosten, waarbij hij Japan, Korea en China bezocht. In Japan raakte hij hartstochtelijk geïnteresseerd in schilder- en muziekwerken. Hij was zelfs van plan de intonaties van de Japanse kunst in zijn eigen werk te gebruiken. In 1925 reisde hij naar Australië en Nieuw-Zeeland, van daaruit naar Honolulu. Tot halverwege de jaren '30 was hij misschien wel de populairste violist ter wereld.

Kreisler was een fervent antifascist. Hij veroordeelde scherp de vervolging in Duitsland door Bruno Walter, Klemperer, Busch, en weigerde categorisch om naar dit land te gaan “totdat het recht van alle kunstenaars, ongeacht hun afkomst, religie en nationaliteit, om hun kunst te beoefenen in Duitsland onveranderd wordt. .” Dus schreef hij in een brief aan Wilhelm Furtwängler.

Met angst volgt hij de verspreiding van het fascisme in Duitsland, en wanneer Oostenrijk met geweld wordt ingelijfd bij het fascistische Reich, krijgt hij (in 1939) het Franse staatsburgerschap. Tijdens de Tweede Wereldoorlog woonde Kreisler in de Verenigde Staten. Al zijn sympathieën waren aan de kant van de antifascistische legers. In deze periode gaf hij nog steeds concerten, al begonnen de jaren al voelbaar te worden.

Op 27 april 1941 werd hij bij het oversteken van de straat in New York aangereden door een vrachtwagen. Dagenlang zat de grote kunstenaar tussen leven en dood, in delirium herkende hij de mensen om hem heen niet. Gelukkig kon zijn lichaam de ziekte het hoofd bieden en in 1942 kon Kreisler terugkeren naar de concertactiviteit. Zijn laatste optredens vonden plaats in 1949. Lange tijd na het verlaten van het podium stond Kreisler echter in het middelpunt van de belangstelling van de muzikanten van de wereld. Ze communiceerden met hem, overlegden als met een zuiver, onvergankelijk 'kunstgeweten'.

Kreisler betrad de muziekgeschiedenis niet alleen als uitvoerder, maar ook als originele componist. Het grootste deel van zijn creatieve erfgoed is een reeks miniaturen (ongeveer 45 toneelstukken). Ze kunnen in twee groepen worden verdeeld: de ene bestaat uit miniaturen in de Weense stijl, de andere - toneelstukken die de klassiekers van de 2e-2e eeuw imiteren. Kreisler probeerde zijn hand in grote vorm. Tot zijn belangrijkste werken behoren 1917 boogkwartetten en 1932 operettes "Apple Blossom" en "Zizi"; de eerste werd gecomponeerd in 11, de tweede in 1918. De première van "Apple Blossom" vond plaats op november 1932, XNUMX in New York, "Zizi" - in Wenen in december XNUMX. De operettes van Kreisler waren een groot succes.

Kreisler bezit vele transcripties (meer dan 60!). Sommige zijn ontworpen voor een onvoorbereid publiek en kindervoorstellingen, andere zijn briljante concertarrangementen. Elegantie, kleurrijkheid, violisme zorgden voor een uitzonderlijke populariteit. Tegelijkertijd kunnen we praten over het maken van transcripties van een nieuw type, vrij in termen van verwerkingsstijl, originaliteit en typisch "Kreisler" -geluid. De transcripties omvatten verschillende werken van Schumann, Dvorak, Granados, Rimsky-Korsakov, Cyril Scott en anderen.

Een ander soort creatieve activiteit is gratis redactie. Dit zijn Paganini's variaties ("The Witch", "J Palpiti"), "Foglia" van Corelli, Tartini's Variations on a theme by Corelli in the processing and editing of Kreisler, etc. Zijn nalatenschap omvat cadensen tot concerten van Beethoven, Brahms, Paganini, de sonateduivel van Tartini.”

Kreisler was een ontwikkeld persoon - hij kende Latijn en Grieks perfect, hij las de Ilias van Homerus en Vergilius in de originelen. Hoeveel hij uitstak boven het algemene niveau van de violisten, om het zacht uit te drukken, niet te hoog in die tijd, kan worden beoordeeld aan de hand van zijn dialoog met Misha Elman. Toen hij de Ilias op zijn bureau zag, vroeg Elman aan Kreisler:

– Is dat in het Hebreeuws?

Nee, in het Grieks.

- Dit is goed?

– Hoogstwaarschijnlijk!

– Is het beschikbaar in het Engels?

- Natuurlijk.

Opmerkingen, zoals ze zeggen, zijn overbodig.

Kreisler behield zijn hele leven een gevoel voor humor. Eens, – zegt Elman, – vroeg ik hem: welke van de violisten die hij hoorde maakte de sterkste indruk op hem? Kreisler antwoordde zonder aarzelen: Venyavsky! Met tranen in zijn ogen begon hij meteen levendig zijn spel te beschrijven, en wel op zo'n manier dat ook Elman de tranen opwelde. Toen hij thuiskwam, keek Elman in Grove's woordenboek en... zorgde ervoor dat Venyavsky stierf toen Kreisler nog maar 5 jaar oud was.

Bij een andere gelegenheid, zich tot Elman wendend, begon Kreisler hem serieus te verzekeren, zonder een spoor van een glimlach, dat wanneer Paganini dubbele boventonen speelde, sommigen van hen viool speelden, terwijl anderen floot. Voor zijn overtuigingskracht demonstreerde hij hoe Paganini het deed.

Kreisler was erg aardig en vrijgevig. Hij gaf het grootste deel van zijn fortuin weg aan goede doelen. Na een concert in de Metropolitan Opera op 27 maart 1927 schonk hij de volledige opbrengst, die een aanzienlijk bedrag van $ 26 bedroeg, aan de American Cancer League. Na de Eerste Wereldoorlog zorgde hij voor 000 weeskinderen van zijn strijdmakkers; Aangekomen in Berlijn in 43, nodigde hij 1924 van de armste kinderen uit voor het kerstfeest. 60 verschenen. “Mijn bedrijf loopt goed!” riep hij uit, in zijn handen klappend.

Zijn zorg voor mensen werd volledig gedeeld door zijn vrouw. Aan het einde van de Tweede Wereldoorlog stuurde Kreisler balen voedsel van Amerika naar Europa. Een deel van de balen is gestolen. Toen dit aan Harriet Kreisler werd gemeld, bleef ze heel kalm: zelfs degene die stal deed het, naar haar mening, om zijn gezin te voeden.

Reeds een oude man, aan de vooravond van het verlaten van het podium, dat wil zeggen, toen het al moeilijk was om te rekenen op het aanvullen van zijn kapitaal, verkocht hij de meest waardevolle bibliotheek met manuscripten en verschillende relikwieën die hij zijn hele leven met liefde had verzameld voor 120 duizend 372 dollar en verdeelde dit geld tussen twee Amerikaanse liefdadigheidsorganisaties. Hij hielp constant zijn familieleden en zijn houding ten opzichte van collega's kan echt ridderlijk worden genoemd. Toen Joseph Segeti in 1925 voor het eerst naar de Verenigde Staten kwam, was hij onbeschrijfelijk verrast door de welwillende houding van het publiek. Het blijkt dat Kreisler voor zijn komst een artikel publiceerde waarin hij hem voorstelde als de beste violist uit het buitenland.

Hij was heel eenvoudig, hield van eenvoud in anderen en schuwde het gewone volk helemaal niet. Hij wilde hartstochtelijk dat zijn kunst iedereen zou bereiken. Op een dag, zegt Lochner, in een van de Engelse havens, stapte Kreisler uit een stoomboot om zijn reis per trein voort te zetten. Het was lang wachten en hij besloot dat het goed zou zijn om de tijd te doden als hij een klein concert zou geven. In de koude en droevige kamer van het station haalde Kreisler een viool uit de koffer en speelde voor de douanebeambten, mijnwerkers en dokwerkers. Toen hij klaar was, sprak hij de hoop uit dat ze zijn kunst leuk vonden.

De welwillendheid van Kreisler jegens jonge violisten is alleen te vergelijken met de welwillendheid van Thibaut. Kreisler bewonderde oprecht de successen van de jonge generatie violisten en geloofde dat velen van hen het meesterschap van Paganini hadden bereikt, zo niet geniaal. Zijn bewondering had echter in de regel alleen betrekking op de techniek: "Ze kunnen gemakkelijk alles spelen wat het moeilijkst voor het instrument is geschreven, en dit is een geweldige prestatie in de geschiedenis van instrumentale muziek. Maar vanuit het oogpunt van interpretatief genie en die mysterieuze kracht die de radioactiviteit is van een groot artiest, verschilt onze tijd in dit opzicht niet veel van andere tijdperken.”

Kreisler erfde vanaf de 29e eeuw een vrijgevigheid van hart, een romantisch geloof in mensen, in verheven idealen. In zijn kunst, zoals Pencherl terecht zei, was er adel en overtuigende charme, Latijnse helderheid en de gebruikelijke Weense sentimentaliteit. Natuurlijk voldeden de composities en uitvoeringen van Kreisler veel niet meer aan de esthetische eisen van onze tijd. Veel behoorde tot het verleden. Maar we mogen niet vergeten dat zijn kunst een heel tijdperk vormde in de geschiedenis van de wereldvioolcultuur. Dat is de reden waarom het nieuws van zijn overlijden in januari 1962, XNUMX muzikanten over de hele wereld in diepe droefheid stortte. Een groot kunstenaar en een groot man, wiens herinnering nog eeuwen zal blijven bestaan, is overleden.

L.Raaben