Franz Liszt Franz Liszt |

Franz Listz

Zonder Liszt in de wereld zou het hele lot van nieuwe muziek anders zijn. V Stasov

Het componerende werk van F. Liszt is onlosmakelijk verbonden met alle andere vormen van de gevarieerde en meest intense activiteit van deze ware liefhebber van kunst. Als pianist en dirigent, muziekcriticus en onvermoeibare publieke figuur, was hij 'hebzuchtig en gevoelig voor alles wat nieuw, fris en vitaal is; de vijand van alles conventioneel, lopend, routine” (A. Borodin).

F. Liszt werd geboren in de familie van Adam Liszt, een herder op het landgoed van Prins Esterhazy, een amateurmuzikant die de eerste pianolessen leidde van zijn zoon, die op 9-jarige leeftijd in het openbaar begon op te treden, en in 1821- 22. studeerde in Wenen bij K. Czerny (piano) en A. Salieri (compositie). Na succesvolle concerten in Wenen en Pest (1823) nam A. Liszt zijn zoon mee naar Parijs, maar buitenlandse afkomst bleek een obstakel te zijn om naar het conservatorium te gaan, en Liszts muzikale opleiding werd aangevuld met privélessen compositie van F. Paer en A. Reicha. De jonge virtuoos verovert met zijn uitvoeringen Parijs en Londen, componeert veel (de eenakter Don Sancho, of het Kasteel der Liefde, pianostukken).

De dood van zijn vader in 1827, die Liszt al vroeg dwong om voor zijn eigen bestaan ​​te zorgen, bracht hem oog in oog met het probleem van de vernederende positie van de kunstenaar in de samenleving. Het wereldbeeld van de jongeman wordt gevormd onder invloed van de ideeën van het utopisch socialisme van A. Saint-Simon, het christelijk socialisme van Abbé F. Lamennay en Franse filosofen uit de 1830e eeuw. enz. De Julirevolutie van 1834 in Parijs gaf aanleiding tot het idee van de “Revolutionaire Symfonie” (onvoltooid gebleven), de opstand van de wevers in Lyon (1835) – het pianostuk “Lyon” (met een opschrift – de motto van de rebellen "Leven, werken of vechtend sterven"). De artistieke idealen van Liszt worden gevormd in overeenstemming met de Franse romantiek, in communicatie met V. Hugo, O. Balzac, G. Heine, onder invloed van de kunst van N. Paganini, F. Chopin, G. Berlioz. Ze zijn geformuleerd in een reeks artikelen "Over de positie van mensen van kunst en over de voorwaarden van hun bestaan ​​in de samenleving" (1837) en in "Letters of the Bachelor of Music" (39-1835), geschreven in samenwerking met M d'Agout (later schreef ze onder het pseudoniem Daniel Stern), waarmee Liszt een lange reis ondernam naar Zwitserland (37-1837), waar hij lesgaf aan het conservatorium van Genève, en naar Italië (39-XNUMX).

De "jaren van omzwervingen" die in 1835 begonnen, werden voortgezet in intensieve rondreizen langs talrijke rassen in Europa (1839-47). Liszts aankomst in zijn geboorteland Hongarije, waar hij werd geëerd als een nationale held, was een echte triomf (de opbrengst van de concerten ging naar de slachtoffers van de overstroming die het land overspoelde). Drie keer (1842, 1843, 1847) Liszt bezocht Rusland, sloot levenslange vriendschappen met Russische musici, transcribeerde de Tsjernomor-mars van M. Glinka's Ruslan en Lyudmila, A. Alyabyevs romance The Nightingale, enz. Talrijke transcripties, fantasieën, parafrasen, gemaakt door Liszt weerspiegelde in deze jaren niet alleen de smaak van het publiek, maar was ook het bewijs van zijn muzikale en educatieve activiteiten. Bij de pianoconcerten van Liszt, de symfonieën van L. Beethoven en de "Fantastic Symphony" van G. Berlioz, ouvertures op "William Tell" van G. Rossini en "The Magic Shooter" van KM Weber, liederen van F. Schubert, orgelpreludes en fuga's van JS Bach, maar ook operaparafrasen en fantasieën (op thema's uit Don Giovanni van WA Mozart, opera's van V. Bellini, G. Donizetti, G. Meyerbeer en later van G. Verdi), transcripties van fragmenten uit Wagner-opera's en enz. De piano in de handen van Liszt wordt een universeel instrument dat in staat is om alle rijkdom van het geluid van opera- en symfoniepartituren, de kracht van het orgel en de melodieusheid van de menselijke stem na te bootsen.

Ondertussen brachten de triomfen van de grote pianist, die heel Europa veroverde met de elementaire kracht van zijn stormachtige artistieke temperament, hem steeds minder echte voldoening. Het werd steeds moeilijker voor Liszt om aan de smaak van het publiek te voldoen, voor wie zijn fenomenale virtuositeit en uiterlijke opzichtigheid van uitvoering vaak de serieuze bedoelingen van de opvoeder verdoezelde, die probeerde 'het vuur uit de harten van mensen te hakken'. Na een afscheidsconcert te hebben gegeven in Elizavetgrad in Oekraïne in 1847, verhuisde Liszt naar Duitsland, naar het rustige Weimar, ingewijd door de tradities van Bach, Schiller en Goethe, waar hij de functie van kapelmeester aan het prinselijke hof bekleedde, het orkest en de opera dirigeerde. huis.

De Weimar-periode (1848-61) – de tijd van “concentratie van gedachten”, zoals de componist het zelf noemde – is vooral een periode van intense creativiteit. Liszt voltooit en herwerkt veel eerder gemaakte of begonnen composities, en implementeert nieuwe ideeën. Dus van de gemaakt in de jaren '30. "Album van de reiziger" groeit "Jaren van omzwervingen" - cycli van pianostukken (jaar 1 - Zwitserland, 1835-54; jaar 2 - Italië, 1838-49, met de toevoeging van "Venetië en Napels", 1840-59) ; ontvang de definitieve afwerking Etudes van de best presterende vaardigheid ("Etudes of transcendent performance", 1851); "Grote studies over de grillen van Paganini" (1851); "Poëtische en religieuze harmonieën" (10 stukken voor pianoforte, 1852). Voortzetting van het werk aan Hongaarse melodieën (Hongaarse nationale melodieën voor piano, 1840-43; "Hongaarse Rhapsodies", 1846), creëert Liszt 15 "Hongaarse Rhapsodies" (1847-53). De implementatie van nieuwe ideeën leidt tot de opkomst van de centrale werken van Liszt, die zijn ideeën in nieuwe vormen belichamen - Sonates in B minor (1852-53), 12 symfonische gedichten (1847-57), "Faust Symphonies" van Goethe (1854 -57) en Symfonie bij Dante's Goddelijke Komedie (1856). Ze worden vergezeld door 2 concerten (1849-56 en 1839-61), "Dance of Death" voor piano en orkest (1838-49), "Mephisto-Waltz" (gebaseerd op "Faust" van N. Lenau, 1860), enz.

In Weimar organiseert Liszt de uitvoering van de beste opera- en symfonieklassiekers, de nieuwste composities. Hij ensceneerde eerst Lohengrin van R. Wagner, Manfred van J. Byron met muziek van R. Schumann, dirigeerde symfonieën en opera's van G. Berlioz, enz. met als doel de nieuwe principes van geavanceerde romantische kunst te bevestigen (het boek F. Chopin, 1850; de artikelen Berlioz and his Harold Symphony, Robert Schumann, R. Wagner's Flying Dutchman, enz.). Dezelfde ideeën lagen ten grondslag aan de organisatie van de "Nieuwe Weimar-Unie" en de "Algemene Duitse Muziekunie", waarbij Liszt bij de oprichting vertrouwde op de steun van prominente musici die om hem heen in Weimar waren gegroepeerd (I. Raff, P. Cornelius, K. Tausig, G. Bulow en anderen).

De kleinburgerlijke traagheid en de intriges van de Weimar-rechtbank, die de uitvoering van Lists grootse plannen steeds meer belemmerden, dwongen hem echter af te treden. Vanaf 1861 woonde Liszt lange tijd in Rome, waar hij een poging deed de kerkmuziek te hervormen, het oratorium “Christ” (1866) schreef en in 1865 de rang van abt kreeg (mede onder invloed van prinses K. Wittgenstein). , met wie hij al in 1847 een hechte band kreeg G.). Zware verliezen droegen ook bij aan de stemming van teleurstelling en scepsis - de dood van zijn zoon Daniel (1860) en dochter Blandina (1862), die in de loop der jaren bleven groeien, een gevoel van eenzaamheid en een verkeerd begrip van zijn artistieke en sociale ambities. Ze werden weerspiegeld in een aantal latere werken - het derde "Year of Wanderings" (Rome; speelt "Cypresses of Villa d'Este", 1 en 2, 1867-77), pianostukken ("Grey Clouds", 1881; " Funeral Gondola”, “Czardas death”, 1882), de tweede (1881) en derde (1883) “Mephisto Waltzes”, in het laatste symfonisch gedicht “From the cradle to the grave” (1882).

In de jaren '60 en '80 besteedt Liszt echter bijzonder veel kracht en energie aan de opbouw van de Hongaarse muziekcultuur. Hij woont regelmatig in Pest, voert er zijn werken uit, ook die met betrekking tot nationale thema's (het oratorium The Legend of Saint Elizabeth, 1862; The Hungarian Coronation Mass, 1867, etc.), draagt ​​bij aan de oprichting van de Muziekacademie in Pest (hij was de eerste voorzitter), schrijft de pianocyclus "Hungarian Historical Portraits", 1870-86), de laatste "Hungarian Rhapsodies" (16-19), enz. In Weimar, waar Liszt in 1869 terugkeerde, ging hij in gesprek met talloze studenten uit verschillende landen (A. Siloti, V. Timanova, E. d'Albert, E. Sauer en anderen). Componisten bezoeken het ook, met name Borodin, die zeer interessante en levendige herinneringen aan Liszt achterliet.

Liszt heeft het nieuwe en originele in de kunst altijd met een uitzonderlijke gevoeligheid vastgelegd en ondersteund, en heeft bijgedragen aan de ontwikkeling van de muziek van nationale Europese scholen (Tsjechisch, Noors, Spaans, enz.), waarbij hij vooral Russische muziek benadrukte - het werk van M. Glinka, A Dargomyzhsky, de componisten van The Mighty Handful, podiumkunsten A. en N. Rubinsteinov. Liszt promootte jarenlang het werk van Wagner.

Het pianistische genie van Liszt bepaalde het primaat van pianomuziek, waar voor het eerst zijn artistieke ideeën vorm kregen, geleid door het idee van de behoefte aan actieve spirituele invloed op mensen. De wens om de educatieve missie van kunst te bevestigen, om hiervoor al zijn soorten te combineren, om muziek te verheffen tot het niveau van filosofie en literatuur, om daarin de diepte van filosofische en poëtische inhoud te synthetiseren met schilderachtigheid, werd belichaamd in Liszts idee van programmeerbaarheid in muziek. Hij definieerde het als "de vernieuwing van muziek door zijn interne verbinding met poëzie, als de bevrijding van artistieke inhoud van schematisme", leidend tot het creëren van nieuwe genres en vormen. Listov's toneelstukken uit de jaren van omzwervingen, die beelden belichamen die dicht bij werken van literatuur, schilderkunst, beeldhouwkunst, volkslegendes liggen (sonata-fantasie "Na het lezen van Dante", "Petrarch's Sonnets", "Betrothal" gebaseerd op een schilderij van Raphael, "The Thinker "gebaseerd op een sculptuur van Michelangelo, "De kapel van Willem Tell", geassocieerd met het beeld van de nationale held van Zwitserland), of afbeeldingen van de natuur ("Aan het Wallenstadt-meer", "Aan de lente"), zijn muzikale gedichten van verschillende schalen. Liszt introduceerde deze naam zelf in relatie tot zijn grote symfonische eendelige programmawerken. Hun titels leiden de luisteraar naar de gedichten van A. Lamartine (“Preludes”), V. Hugo (“Wat wordt gehoord op de berg”, “Mazeppa” – er is ook een pianostudie met dezelfde titel), F. Schiller ("Idealen"); naar de tragedies van W. Shakespeare ("Hamlet"), J. Herder ("Prometheus"), naar de oude mythe ("Orpheus"), het schilderij van W. Kaulbach ("Battle of the Huns"), het drama van JW Goethe ("Tasso", het gedicht ligt dicht bij Byrons gedicht "The Complaint of Tasso").

Bij het kiezen van bronnen staat Liszt stil bij werken die consonante ideeën bevatten over de zin van het leven, de mysteries van het zijn (“Preludes”, “Faust Symphony”), het tragische lot van de kunstenaar en zijn postume glorie (“Tasso”, met de ondertitel "Klacht en triomf"). Hij wordt ook aangetrokken door de beelden van het folkloristische element (“Tarantella” uit de cyclus “Venetië en Napels”, “Spanish Rhapsody” voor piano), vooral in verband met zijn geboorteland Hongarije (“Hungarian Rhapsodies”, symfonisch gedicht “Hungary” ). Het heroïsche en heroïsch-tragische thema van de nationale bevrijdingsstrijd van het Hongaarse volk, de revolutie van 1848-49, klonk buitengewoon krachtig door in Liszts werk. en haar nederlagen ("Rakoczi March", "Funeral Procession" voor piano; symfonisch gedicht "Lament for Heroes", enz.).

Liszt ging de muziekgeschiedenis in als een gedurfde vernieuwer op het gebied van muzikale vorm, harmonie, verrijkte de klank van de piano en het symfonieorkest met nieuwe kleuren, gaf interessante voorbeelden van het oplossen van oratoriumgenres, een romantisch lied ("Lorelei" op H. Heine's kunst, "Like the Spirit of Laura" op St. V. Hugo, "Drie zigeuners" op St. N. Lenau, etc.), orgelwerken. Hij putte veel uit de culturele tradities van Frankrijk en Duitsland, een nationale klassieker van de Hongaarse muziek, en had een enorme impact op de ontwikkeling van de muziekcultuur in heel Europa.

E. Tsareva

• Liszts leven en creatieve pad →

Liszt is een klassieker van de Hongaarse muziek. De verbindingen met andere nationale culturen. Creatieve uitstraling, sociale en esthetische opvattingen van Liszt. Programmeren is de leidraad van zijn creativiteit

Liszt - de grootste componist van de 30e eeuw, een briljante vernieuwer, pianist en dirigent, een uitstekende muzikale en publieke figuur - is de nationale trots van het Hongaarse volk. Maar het lot van Liszt bleek zo te zijn dat hij zijn vaderland vroeg verliet, vele jaren in Frankrijk en Duitsland doorbracht, slechts af en toe Hongarije bezocht, en pas tegen het einde van zijn leven er lange tijd woonde. Dit bepaalde de complexiteit van Liszts artistieke imago, zijn nauwe banden met de Franse en Duitse cultuur, waaruit hij veel putte, maar aan wie hij veel gaf met zijn krachtige creatieve activiteit. Noch de geschiedenis van het muziekleven in Parijs in de jaren XNUMX, noch de geschiedenis van de Duitse muziek in het midden van de XNUMXe eeuw zou compleet zijn zonder de naam Liszt. Hij behoort echter tot de Hongaarse cultuur en zijn bijdrage aan de geschiedenis van de ontwikkeling van zijn geboorteland is enorm.

Liszt zei zelf dat hij, nadat hij zijn jeugd in Frankrijk had doorgebracht, het als zijn vaderland beschouwde: “Hier ligt de as van mijn vader, hier, bij het heilige graf, heeft mijn eerste verdriet zijn toevlucht gevonden. Hoe kon ik me niet voelen als een zoon van een land waar ik zoveel leed en zoveel liefhad? Hoe kon ik me voorstellen dat ik in een ander land geboren was? Dat er ander bloed door mijn aderen stroomt, dat mijn dierbaren ergens anders wonen? Toen hij in 1838 hoorde over de verschrikkelijke ramp - de overstroming die Hongarije overkwam - voelde hij zich diep geschokt: "Deze ervaringen en gevoelens onthulden mij de betekenis van het woord" moederland "."

Liszt was trots op zijn volk, zijn vaderland, en benadrukte voortdurend dat hij een Hongaar was. 'Van alle levende kunstenaars', zei hij in 1847, 'ben ik de enige die trots naar zijn trotse vaderland durft te wijzen. Terwijl anderen in ondiepe poelen groeiden, zeilde ik altijd vooruit op de volle zee van een groot land. Ik geloof heilig in mijn leidende ster; het doel van mijn leven is dat Hongarije op een dag trots naar mij zal wijzen.” En hij herhaalt hetzelfde een kwart eeuw later: “Laat me toegeven dat ik, ondanks mijn betreurenswaardige onwetendheid van de Hongaarse taal, een Magyaar blijf van wieg tot graf in lichaam en geest en, in overeenstemming met deze zeer ernstige manier, streef ik ernaar de Hongaarse muziekcultuur te ondersteunen en te ontwikkelen”.

Gedurende zijn hele carrière wendde Liszt zich tot het Hongaarse thema. In 1840 schreef hij de heroïsche mars in de Hongaarse stijl, vervolgens de cantate Hongarije, de beroemde begrafenisstoet (ter ere van de gevallen helden) en ten slotte verschillende notitieboekjes met Hongaarse nationale melodieën en rapsodieën (eenentwintig stukken in totaal). . In de centrale periode, de jaren 1850, werden drie symfonische gedichten gemaakt die verband hielden met de beelden van het vaderland ("Lament for the Heroes", "Hungary", "Battle of the Huns") en vijftien Hongaarse rapsodieën, die vrije arrangementen zijn van folklore. deuntjes. Hongaarse thema's zijn ook te horen in de spirituele werken van Liszt, speciaal geschreven voor Hongarije - "Grand Mass", "Legend of St. Elizabeth", "Hungarian Coronation Mass". Nog vaker wendt hij zich tot het Hongaarse thema in de jaren 70-80 in zijn liedjes, pianostukken, arrangementen en fantasieën over de thema's van het werk van Hongaarse componisten.

Maar deze Hongaarse werken, talrijk op zich (hun aantal bereikt honderddertig), staan ​​niet op zichzelf in het werk van Liszt. Andere werken, vooral heroïsche, hebben gemeenschappelijke kenmerken, afzonderlijke specifieke wendingen en vergelijkbare ontwikkelingsprincipes. Er is geen scherpe grens tussen de Hongaarse en 'buitenlandse' werken van Liszt - ze zijn in dezelfde stijl geschreven en verrijkt met de verworvenheden van Europese klassieke en romantische kunst. Daarom was Liszt de eerste componist die Hongaarse muziek naar de wijde wereld bracht.

Maar niet alleen het lot van het moederland baarde hem zorgen.

Al in zijn jeugd droomde hij ervan een muzikale opvoeding te geven aan de breedste lagen van het volk, zodat componisten liedjes zouden creëren naar het model van de Marseillaise en andere revolutionaire hymnes die de massa's opriepen om te vechten voor hun bevrijding. Liszt had een voorgevoel van een volksopstand (hij zong het in het pianostuk "Lyon") en drong er bij muzikanten op aan zich niet te beperken tot concerten ten behoeve van de armen. “Te lang keken ze in de paleizen naar hen (naar de muzikanten.— MD) als hofdienaren en parasieten verheerlijkten ze te lang de liefdesaffaires van de sterken en de geneugten van de rijken: het uur is eindelijk aangebroken dat ze de moed bij de zwakken wakker schudden en het lijden van de onderdrukten verlichten! Kunst moet mensen schoonheid bijbrengen, heroïsche beslissingen inspireren, de mensheid wakker schudden, zichzelf laten zien!” Door de jaren heen veroorzaakte dit geloof in de hoge ethische rol van kunst in het leven van de samenleving een educatieve activiteit op grandioze schaal: Liszt trad op als pianist, dirigent, criticus - een actieve propagandist van de beste werken van vroeger en nu. Hetzelfde was ondergeschikt aan zijn werk als leraar. En natuurlijk wilde hij met zijn werk hoge artistieke idealen vestigen. Deze idealen werden hem echter niet altijd duidelijk voorgeschoteld.

Liszt is de helderste vertegenwoordiger van de romantiek in de muziek. Vurig, enthousiast, emotioneel onstabiel, hartstochtelijk zoekend, onderging hij, net als andere romantische componisten, vele beproevingen: zijn creatieve pad was complex en tegenstrijdig. Liszt leefde in moeilijke tijden en ontsnapte, net als Berlioz en Wagner, niet aan aarzeling en twijfel, zijn politieke opvattingen waren vaag en verward, hij hield van idealistische filosofie, soms zocht hij zelfs troost in religie. "Onze leeftijd is ziek, en wij zijn er ziek van", antwoordde Liszt op verwijten over de veranderlijkheid van zijn opvattingen. Maar de progressieve aard van zijn werk en sociale activiteiten, de buitengewone morele nobelheid van zijn optreden als kunstenaar en als persoon bleven zijn hele lange leven onveranderd.

"Om de belichaming te zijn van morele zuiverheid en menselijkheid, dit te hebben verkregen ten koste van ontberingen, pijnlijke offers, om als doelwit te dienen voor spot en afgunst - dit is het gebruikelijke lot van echte meesters van de kunst", schreef de vierentwintig -jarige Liszt. En zo was hij altijd. Intense zoektochten en harde strijd, titanenwerk en doorzettingsvermogen bij het overwinnen van obstakels vergezelden hem zijn hele leven.

Gedachten over het hoge sociale doel van muziek inspireerden Liszts werk. Hij streefde ernaar zijn werken toegankelijk te maken voor een zo breed mogelijk publiek, en dit verklaart zijn hardnekkige aantrekkingskracht op programmeren. Al in 1837 onderbouwt Liszt kernachtig de noodzaak van programmeren in muziek en de basisprincipes die hij in zijn hele werk zal aanhangen: “Voor sommige kunstenaars is hun werk hun leven … Vooral een muzikant die zich laat inspireren door de natuur, maar niet kopieert het drukt in klanken de diepste geheimen van zijn lot uit. Hij denkt erin, belichaamt gevoelens, spreekt, maar zijn taal is willekeuriger en onbepaalder dan alle andere, en als prachtige gouden wolken die bij zonsondergang elke vorm aannemen die de fantasie van een eenzame zwerver hen geeft, leent het zich ook gemakkelijk tot de meest uiteenlopende interpretaties. Het is daarom zeker niet nutteloos en in ieder geval niet grappig – zoals ze vaak zeggen – als een componist in enkele regels een schets van zijn werk schetst en, zonder in kleinzielige details en details te vervallen, het idee verwoordt dat diende hem als basis voor de compositie. Dan zal de kritiek vrij zijn om de min of meer succesvolle belichaming van dit idee te prijzen of te beschuldigen.

Liszts draai naar programmeren was een vooruitstrevend fenomeen, vanwege de hele richting van zijn creatieve ambities. Liszt wilde met zijn kunst niet spreken met een kleine kring van kenners, maar met de massa's luisteraars, om miljoenen mensen te enthousiasmeren met zijn muziek. Toegegeven, de programmering van Liszt is tegenstrijdig: in een poging grote gedachten en gevoelens te belichamen, verviel hij vaak in abstractie, in vaag filosoferen, en beperkte daardoor onvrijwillig de reikwijdte van zijn werken. Maar de besten overwinnen deze abstracte onzekerheid en vaagheid van het programma: de muzikale beelden van Liszt zijn concreet, begrijpelijk, de thema's zijn expressief en in reliëf, de vorm is duidelijk.

Gebaseerd op de principes van programmeren, waarbij hij met zijn creatieve activiteit de ideologische inhoud van kunst bevestigde, verrijkte Liszt op ongebruikelijke wijze de expressieve bronnen van muziek, chronologisch zelfs voor op Wagner in dit opzicht. Met zijn kleurrijke vondsten breidde Liszt het bereik van de melodie uit; tegelijkertijd kan hij met recht worden beschouwd als een van de meest gedurfde vernieuwers van de XNUMXe eeuw op het gebied van harmonie. Liszt is ook de maker van een nieuw genre van "symfonisch gedicht" en een methode van muzikale ontwikkeling genaamd "monothematisme". Ten slotte zijn zijn prestaties op het gebied van pianotechniek en -textuur bijzonder belangrijk, want Liszt was een briljante pianist, wiens gelijke de geschiedenis niet heeft gekend.

De muzikale erfenis die hij achterliet is enorm, maar niet alle werken zijn gelijk. De belangrijkste gebieden in het werk van Liszt zijn de piano en de symfonie – hier waren zijn innovatieve ideologische en artistieke aspiraties volledig van kracht. Van onbetwiste waarde zijn de vocale composities van Liszt, waaronder liedjes die opvallen; hij toonde weinig interesse in opera en instrumentale kamermuziek.

Thema's, beelden van Liszts creativiteit. De betekenis ervan in de geschiedenis van de Hongaarse en wereldmuziekkunst

Liszts muzikale nalatenschap is rijk en gevarieerd. Hij leefde naar de belangen van zijn tijd en streefde ernaar creatief te reageren op de werkelijke eisen van de werkelijkheid. Vandaar het heroïsche pakhuis van muziek, het inherente drama, vurige energie, sublieme pathos. De eigenschappen van het idealisme die inherent zijn aan Liszts wereldbeeld, hadden echter invloed op een aantal werken, wat aanleiding gaf tot een zekere onbepaaldheid van uitdrukking, vaagheid of abstractie van inhoud. Maar in zijn beste werken worden deze negatieve momenten overwonnen - in hen, om Cui's uitdrukking te gebruiken, "kookt het echte leven."

Liszts scherp individuele stijl smolt veel creatieve invloeden. De heldenmoed en het krachtige drama van Beethoven, samen met de gewelddadige romantiek en kleurrijkheid van Berlioz, het demonisme en de briljante virtuositeit van Paganini, hadden een beslissende invloed op de vorming van artistieke smaken en esthetische opvattingen van de jonge Liszt. Zijn verdere creatieve evolutie verliep onder het teken van de romantiek. De componist nam gretig levens-, literaire, artistieke en eigenlijk muzikale indrukken in zich op.

Een ongebruikelijke biografie droeg ertoe bij dat verschillende nationale tradities in de muziek van Liszt werden gecombineerd. Van de Franse romantische school nam hij heldere contrasten in de nevenschikking van beelden, hun schilderachtigheid; van Italiaanse operamuziek uit de XNUMXe eeuw (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi) – emotionele passie en sensuele gelukzaligheid van cantilena, intense vocale recitatie; van de Duitse school - de verdieping en uitbreiding van de middelen van expressiviteit van harmonie, experimenteren op het gebied van vorm. Aan wat is gezegd, moet worden toegevoegd dat List in de volwassen periode van zijn werk ook de invloed ervoer van jonge nationale scholen, voornamelijk Russische, wiens prestaties hij nauwlettend bestudeerde.

Dit alles werd organisch versmolten in de artistieke stijl van Liszt, die inherent is aan de nationaal-Hongaarse muziekstructuur. Het heeft bepaalde sferen van beelden; Onder hen kunnen vijf hoofdgroepen worden onderscheiden:

1) De heroïsche beelden van een helder groots, bezwerend personage worden gekenmerkt door een grote originaliteit. Ze worden gekenmerkt door een trots ridderlijk magazijn, schittering en schittering van presentatie, licht geluid van koper. Elastische melodie, gestippeld ritme wordt "georganiseerd" door een marcherende gang. Dit is hoe een dappere held in Liszts geest verschijnt, vechtend voor geluk en vrijheid. De muzikale oorsprong van deze beelden ligt in de heroïsche thema's van Beethoven, deels Weber, maar het belangrijkste is dat hier, op dit gebied, de invloed van de Hongaarse nationale melodie het duidelijkst te zien is.

Onder de beelden van plechtige processies zijn er ook meer geïmproviseerde, minder belangrijke thema's, opgevat als een verhaal of een ballade over het roemrijke verleden van het land. Het naast elkaar plaatsen van mineur - parallel majeur en het wijdverbreide gebruik van melismatiek benadrukken de rijkdom van het geluid en de verscheidenheid aan kleuren.

2) Tragische beelden zijn een soort parallel met de heroïsche. Dat zijn Liszts favoriete rouwprocessies of klaagliederen (de zogenaamde "trenody"), waarvan de muziek is geïnspireerd op de tragische gebeurtenissen van de bevrijdingsstrijd van het volk in Hongarije of de dood van zijn belangrijkste politieke en publieke figuren. Het marsritme wordt hier scherper, nerveuzer, schokkeriger en vaak in plaats van

er

or

(bijvoorbeeld het tweede thema uit het eerste deel van het Tweede pianoconcert). We herinneren ons de begrafenismarsen van Beethoven en hun prototypes in de muziek van de Franse Revolutie aan het einde van de XNUMXe eeuw (zie bijvoorbeeld de beroemde begrafenismars van Gossek). Maar Liszt wordt gedomineerd door het geluid van trombones, diepe, "lage" bassen, rouwklokken. Zoals de Hongaarse musicoloog Bence Szabolczy opmerkt, "beven deze werken van een sombere passie, die we alleen vinden in de laatste gedichten van Vörösmarty en in de laatste schilderijen van de schilder Laszlo Paal."

De nationaal-Hongaarse oorsprong van dergelijke afbeeldingen staat buiten kijf. Om dit te zien volstaat het om te verwijzen naar het orkestgedicht "Lament for the Heroes" ("Heroi'de funebre", 1854) of het populaire pianostuk "The Funeral Procession" ("Funerailles", 1849). Al in het eerste, zich langzaam ontvouwende thema van de "Begrafenisstoet" zit een kenmerkende wending van een uitvergroot tweede, wat een bijzondere somberheid aan de rouwmars geeft. De wrangheid van de klank (harmonisch majeur) blijft bewaard in de daaropvolgende treurige lyrische cantilena. En, zoals zo vaak bij Liszt, worden rouwbeelden omgezet in heroïsche – naar een machtige volksbeweging, naar een nieuwe strijd, de dood van een nationale held roept.

3) Een andere emotionele en semantische sfeer wordt geassocieerd met beelden die gevoelens van twijfel, een angstige gemoedstoestand overbrengen. Deze complexe reeks gedachten en gevoelens onder de romantici werd geassocieerd met het idee van Goethe's Faust (vergelijk met Berlioz, Wagner) of Byron's Manfred (vergelijk met Schumann, Tsjaikovski). Hamlet van Shakespeare werd vaak opgenomen in de kring van deze beelden (vergelijk met Tsjaikovski, met Liszts eigen gedicht). De belichaming van dergelijke beelden vereiste nieuwe expressieve middelen, vooral op het gebied van harmonie: Liszt gebruikt vaak verhoogde en verlaagde intervallen, chromatismen, zelfs out-of-tonale harmonieën, kwartcombinaties, gedurfde modulaties. "Er brandt een soort koortsachtig, kwellend ongeduld in deze wereld van harmonie", merkt Sabolci op. Dit zijn de openingszinnen van beide pianosonates of de Faust-symfonie.

4) Vaak worden uitdrukkingsmiddelen gebruikt die dicht bij de betekenis liggen in de figuurlijke sfeer waar spot en sarcasme de boventoon voeren, de geest van ontkenning en vernietiging wordt overgebracht. Dat 'satanische' dat door Berlioz werd geschetst in de 'Sabbath of Witches' uit de 'Fantastic Symphony' krijgt in Liszt een nog spontaner onweerstaanbaar karakter. Dit is de personificatie van de beelden van het kwaad. De genrebasis – dans – verschijnt nu in een vervormd licht, met scherpe accenten, in dissonante consonanten, benadrukt door siernoten. Het meest voor de hand liggende voorbeeld hiervan zijn de drie Mephisto-walsen, de finale van de Faust-symfonie.

5) Het blad legde ook op expressieve wijze een breed scala aan liefdesgevoelens vast: bedwelming door passie, een extatische impuls of dromerige gelukzaligheid, loomheid. Nu eens een gespannen ademende cantilena in de geest van Italiaanse opera's, dan weer een oratorisch opgewonden recitatie, dan weer een exquise loomheid van 'Tristan'-harmonieën, rijkelijk voorzien van variaties en chromatiek.

Natuurlijk zijn er geen duidelijke afbakeningen tussen de gemarkeerde figuratieve sferen. Heroïsche thema's zijn bijna tragisch, "Faustiaanse" motieven worden vaak omgezet in "Mephistopheles", en "erotische" thema's omvatten zowel nobele als sublieme gevoelens en de verleidingen van "satanische" verleiding. Bovendien raakt het expressieve palet van Liszt hierdoor niet uitgeput: in de "Hungarian Rhapsodies" overheersen folklore-genre dansbeelden, in de "Years of Wanderings" zijn er veel landschapsschetsen, in etudes (of concerten) zijn er scherzo-fantastische visioenen. Niettemin zijn de prestaties van List op deze gebieden het origineelst. Zij waren het die een sterke invloed hadden op het werk van de volgende generaties componisten.

* * *

Tijdens de hoogtijdagen van Lists activiteit – in de jaren 50-60 – bleef zijn invloed beperkt tot een kleine kring van studenten en vrienden. In de loop der jaren werden de baanbrekende prestaties van Liszt echter steeds meer erkend.

Natuurlijk had hun invloed in de eerste plaats invloed op het pianospel en de creativiteit. Gewillig of onvrijwillig kon iedereen die zich tot de piano wendde niet voorbijgaan aan de gigantische veroveringen van Liszt op dit gebied, wat zowel tot uiting kwam in de interpretatie van het instrument als in de textuur van de composities. Na verloop van tijd kregen de ideologische en artistieke principes van Liszt erkenning in de componistenpraktijk en werden ze geassimileerd door vertegenwoordigers van verschillende nationale scholen.

Het algemene programmeerprincipe, door Liszt naar voren gebracht als tegenwicht voor Berlioz, die meer kenmerkend is voor de picturaal-'theatrale' interpretatie van het gekozen plot, is wijdverbreid geworden. Met name de principes van Liszt werden op grotere schaal gebruikt door Russische componisten, vooral Tsjaikovski, dan die van Berlioz (hoewel die laatste niet werden gemist, bijvoorbeeld door Moessorgski in Nacht op de Kale Berg of Rimski-Korsakov in Scheherazade).

Even wijdverbreid is het genre van het programma symfonisch gedicht geworden, waarvan de artistieke mogelijkheden tot op de dag van vandaag door componisten zijn ontwikkeld. Onmiddellijk na Liszt werden in Frankrijk symfonische gedichten geschreven door Saint-Saëns en Franck; in Tsjechië – Zure room; in Duitsland behaalde R. Strauss de hoogste prestaties in dit genre. Toegegeven, dergelijke werken waren lang niet altijd gebaseerd op monothematisme. De principes van de ontwikkeling van een symfonisch gedicht in combinatie met een sonate allegro werden vaak anders, vrijer geïnterpreteerd. Het monothematische principe werd echter – in zijn vrijere interpretatie – toch gebruikt in niet-geprogrammeerde composities (“het cyclische principe” in de symfonie en kamerinstrumentaal werk van Frank, Taneyevs c-moll symfonie en anderen). Ten slotte wendden latere componisten zich vaak tot het poëtische type van Liszts pianoconcert (zie Rimsky-Korsakovs pianoconcert, Prokofjevs eerste pianoconcert, Glazunovs tweede pianoconcert en andere).

Niet alleen de compositorische principes van Liszt werden ontwikkeld, maar ook de figuratieve sferen van zijn muziek, vooral de heroïsche, "Faustian", "Mephistopheles". Laten we bijvoorbeeld terugdenken aan de trotse 'thema's van zelfbevestiging' in Skrjabins symfonieën. Wat betreft de aanklacht van het kwaad in "Mephistopheliaanse" beelden, alsof ze vervormd zijn door spot, ondersteund in de geest van hectische "doodsdansen", hun verdere ontwikkeling is zelfs terug te vinden in de muziek van onze tijd (zie de werken van Sjostakovitsj). Het thema van "Faustiaanse" twijfels, "duivelse" verleidingen is ook wijdverspreid. Deze verschillende sferen komen volledig tot uiting in het werk van R. Strauss.

Ook de kleurrijke muzikale taal van Liszt, rijk aan subtiele nuances, ontwikkelde zich sterk. Met name de schittering van zijn harmonieën diende als basis voor de zoektocht van de Franse impressionisten: zonder de artistieke prestaties van Liszt zijn noch Debussy noch Ravel ondenkbaar (de laatste gebruikte bovendien op grote schaal de prestaties van Liszts pianokunst in zijn werken ).

Liszts 'inzichten' van de late periode van creativiteit op het gebied van harmonie werden ondersteund en gestimuleerd door zijn groeiende belangstelling voor jonge nationale scholen. Onder hen – en vooral onder de Kuchkisten – vond Liszt mogelijkheden om de muzikale taal te verrijken met nieuwe modale, melodische en ritmische wendingen.

M. Druskin

• Liszts pianowerken →
• Symfonische werken van Liszt →

• Liszts vocale werk →

• Lijst met werken van Liszt →