Anatoly Ivanovitsj Orfenov |

Anatoly Orfenov

De Russische tenor Anatoly Ivanovich Orfenov werd in 1908 geboren in de familie van een priester in het dorp Sushki, in de provincie Ryazan, niet ver van de stad Kasimov, het oude landgoed van de Tataarse prinsen. Het gezin had acht kinderen. Iedereen zong. Maar Anatoly was de enige, ondanks alle moeilijkheden, die een professionele zanger werd. 'We leefden met petroleumlampen', herinnert de zanger zich, 'we hadden geen entertainment, slechts één keer per jaar, met Kerstmis, werden er amateuroptredens gegeven. We hadden een grammofoon die we op vakantie begonnen, en ik luisterde naar de platen van Sobinov, Sobinov was mijn favoriete artiest, ik wilde van hem leren, ik wilde hem imiteren. Had de jongeman kunnen vermoeden dat hij over een paar jaar het geluk zou hebben om Sobinov te zien, om met hem aan zijn eerste operapartijen te werken.

De vader van het gezin stierf in 1920, en onder het nieuwe regime konden de kinderen van een predikant niet rekenen op hoger onderwijs.

In 1928 arriveerde Orfenov in Moskou, en door een of andere voorzienigheid van God slaagde hij erin om twee technische scholen tegelijk binnen te gaan: pedagogische en avondmuziek (nu de Ippolitov-Ivanov Academie). Hij studeerde zang in de klas van de getalenteerde leraar Alexander Akimovich Pogorelsky, een volgeling van de Italiaanse belcanto-school (Pogorelsky was een leerling van Camillo Everardi), en Anatoly Orfenov had genoeg van deze voorraad professionele kennis voor de rest van zijn leven. De vorming van de jonge zanger vond plaats tijdens een periode van intensieve vernieuwing van het operapodium, toen de studiobeweging wijdverspreid raakte en zich verzette tegen de semi-officiële academische richting van staatstheaters. In de ingewanden van dezelfde Bolshoi en Mariinsky was er echter een impliciete omsmelting van oude tradities. De innovatieve onthullingen van de eerste generatie Sovjet-tenoren, geleid door Kozlovsky en Lemeshev, veranderden de inhoud van de rol van "lyrische tenor" radicaal, terwijl Pechkovsky ons in St. Petersburg de uitdrukking "dramatische tenor" op een nieuwe manier liet zien. Orfenov, die zijn creatieve leven inging, slaagde er vanaf de allereerste stappen in om niet te verdwalen tussen dergelijke namen, omdat onze held een onafhankelijk persoonlijk complex had, een individueel palet van expressieve middelen, dus "een persoon met een niet-algemene uitdrukking".

Eerst slaagde hij er in 1933 in om in het koor van de Opera Theater-Studio te komen onder leiding van KS Stanislavsky (de studio bevond zich in het huis van Stanislavsky in Leontievsky Lane, later verhuisde hij naar Bolshaya Dmitrovka naar het voormalige pand van de operette). Het gezin was erg religieus, mijn grootmoeder maakte bezwaar tegen elk seculier leven en Anatoly verborg lange tijd voor zijn moeder dat hij in het theater werkte. Toen hij dit meldde, was ze verrast: "Waarom in het koor?" De grote hervormer van het Russische toneel Stanislavsky en de grote tenor van het Russische land Sobinov, die niet meer zong en zangadviseur was in de studio, merkte een lange en knappe jongeman uit het koor op, besteedde niet alleen aandacht aan deze stem, maar ook voor de ijver en bescheidenheid van de eigenaar. Dus Orfenov werd Lensky in de beroemde uitvoering van Stanislavsky; in april 1935 stelde de meester hem zelf voor aan de voorstelling, naast andere nieuwe artiesten. (De meest fantastische momenten van het artistieke lot zullen verbonden blijven met het beeld van Lensky - het debuut in de Branch of the Bolshoi Theatre en vervolgens op het hoofdpodium van de Bolshoi). Leonid Vitalievich schreef aan Konstantin Sergejevitsj: “Ik heb Orfenov, die een mooie stem heeft, opdracht gegeven Lensky met spoed voor te bereiden, behalve Ernesto van Don Pasquale. En later: "Hij heeft me Orfen Lensky hier gegeven, en heel goed." Stanislavsky besteedde veel tijd en aandacht aan de debutant, zoals blijkt uit de transcripties van de repetities en de memoires van de kunstenaar zelf: “Konstantin Sergejevitsj heeft uren met me gepraat. Over wat? Over mijn eerste stappen op het podium, over mijn welzijn in deze of gene rol, over de taken en fysieke acties die hij zeker in de partituur van de rol heeft gebracht, over het loslaten van spieren, over de ethiek van de acteur in het leven en op het podium. Het was een geweldig leerzaam werk en ik ben mijn leraar er met heel mijn hart dankbaar voor.”

Het werken met de grootste meesters van de Russische kunst vormde uiteindelijk de artistieke persoonlijkheid van de kunstenaar. Orfenov nam al snel een leidende positie in de groep van het Stanislavsky Opera House. Het publiek was gefascineerd door de natuurlijkheid, oprechtheid en eenvoud van zijn gedrag op het podium. Hij was nooit een “zoete sound-coder”, het geluid diende nooit als een doel op zich voor de zanger. Orfenov kwam altijd uit de muziek en het woord verloofd, in deze unie zocht hij naar de dramatische knopen van zijn rollen. Stanislavsky koesterde jarenlang het idee om Verdi's Rigoletto op te voeren, en in 1937-38. ze hadden acht repetities. Om een ​​aantal redenen (waaronder waarschijnlijk de redenen waarover Boelgakov in grotesk allegorische vorm schrijft in The Theatre Novel), werd het werk aan de productie opgeschort en werd de voorstelling uitgebracht na de dood van Stanislavsky onder leiding van Meyerhold. , de toenmalige hoofdregisseur van het theater. Hoe opwindend het werk aan "Rigoletto" was, kan worden beoordeeld aan de hand van de memoires van Anatoly Orfenov "First Steps", die werden gepubliceerd in het tijdschrift "Soviet Music" (1963, nr. 1).

streefde ernaar om op het podium het "leven van de menselijke geest" te laten zien … Het was voor hem veel belangrijker om de strijd van de "vernederden en beledigden" - Gilda en Rigoletto - te laten zien dan het publiek te verrassen met een tiental prachtige topnoten van de zangers en de pracht van het landschap … Hij bood twee opties voor het beeld van de hertog. Odin is een wellustige wellustige die uiterlijk lijkt op Francis I, gespeeld door V. Hugo in het drama The King Amuses zelf. De andere is een knappe, charmante jongeman, even gepassioneerd door gravin Ceprano, de eenvoudige Gilda en Maddalena.

Op de eerste foto, wanneer het gordijn omhoog gaat, zit de hertog op de bovenste veranda van het kasteel aan tafel, in de figuurlijke uitdrukking van Konstantin Sergejevitsj, "omzoomd" met dames … Wat is er moeilijker voor een jonge zanger die geen podiumervaring heeft, hoe midden op het podium te staan ​​​​en de zogenaamde "aria met handschoenen" te zingen, dat wil zeggen de ballad van de hertog? Bij Stanislavsky zong de hertog een ballad als een drinklied. Konstantin Sergejevitsj gaf me een hele reeks fysieke taken, of misschien is het beter om te zeggen, fysieke acties: rond de tafel lopen, glazen klinken met de dames. Hij eiste dat ik tijd had om tijdens de ballad een blik met elk van hen uit te wisselen. Hiermee beschermde hij de artiest tegen "leegtes" in de rol. Tijd om na te denken over de “sound”, over het publiek was er niet.

Een andere innovatie van Stanislavsky in het eerste bedrijf was de scène van hertog Rigoletto die met een zweep zweep, nadat hij graaf Ceprano "beledigde" ... Deze scène ging niet goed voor mij, de geseling bleek "opera" te zijn, dat wil zeggen, het Ik kon er maar moeilijk in geloven, en tijdens de repetities viel ik nog veel meer voor haar.

In het tweede bedrijf tijdens het duet verstopt Gilda zich achter het raam van het huis van haar vader, en de taak van Stanislavsky voor de hertog was om haar daar weg te lokken, of haar in ieder geval uit het raam te laten kijken. De hertog heeft een boeket bloemen onder zijn mantel verstopt. Bloem voor bloem geeft hij ze door het raam aan Gilda. (De beroemde foto bij het raam stond in alle opera-annalen – A.Kh.). In het derde bedrijf wilde Stanislavsky de hertog laten zien als een man van het moment en de stemming. Wanneer de hovelingen de hertog vertellen dat "het meisje in uw paleis is" (de productie was in een Russische vertaling die verschilt van de algemeen aanvaarde - A.Kh.), is hij volledig getransformeerd, hij zingt een andere aria, bijna nooit uitgevoerd in theaters. Deze aria is erg moeilijk, en hoewel er geen noten hoger dan het tweede octaaf in zitten, is ze erg gespannen in tessitura.

Met Stanislavsky, die onvermoeibaar vocht tegen de opera-vampuca, speelde Orfenov ook de delen van Lykov in The Tsar's Bride, de Holy Fool in Boris Godoenov, Almaviva in The Barber of Seville en Bakhshi in Lev Stepanovs Darvaz Gorge. En hij zou het theater nooit hebben verlaten als Stanislavsky niet was overleden. Na de dood van Konstantin Sergejevitsj begon een fusie met het Nemirovich-Danchenko Theater (dit waren twee totaal verschillende theaters, en de ironie van het lot was dat ze met elkaar verbonden waren). In deze "onrustige" tijd nam Orfenov, al een verdienstelijk artiest van de RSFSR, deel aan enkele van de baanbrekende producties van Nemirovich, zong Paris in "Beautiful Elena" (deze uitvoering werd gelukkig in 1948 op de radio opgenomen ), maar nog steeds in de geest was hij een echte Stanislav. Daarom was zijn overgang in 1942 van het Stanislavsky en Nemirovich-Danchenko Theater naar het Bolshoi vooraf bepaald door het lot zelf. Hoewel Sergei Yakovlevich Lemeshev in zijn boek "The Way to Art" het standpunt uitdrukt dat uitstekende zangers (zoals Pechkovsky en hijzelf) Stanislavsky verlieten vanwege een gevoel van beklemming en in de hoop vocale vaardigheden in grotere ruimtes te verbeteren. In het geval van Orfenov is dit blijkbaar niet helemaal waar.

Creatieve ontevredenheid in de vroege jaren 40 dwong hem "zijn honger te stillen" "aan de kant", en in het seizoen 1940/41 werkte Orfenov enthousiast samen met het Staatsopera-ensemble van de USSR onder leiding van IS Kozlovsky. De meest "Europese" tenor van het Sovjettijdperk was toen geobsedeerd door de ideeën van een operavoorstelling in een concertuitvoering (tegenwoordig hebben deze ideeën een zeer effectieve belichaming gevonden in het Westen in de vorm van de zogenaamde semi-geënsceneerde , “semi-performances” zonder decor en kostuums, maar met acteerinteractie) en als regisseur ensceneerde hij producties van Werther, Orpheus, Pagliatsev, Mozart en Salieri, Arkas' Katerina en Lysenko's Natalka-Poltavka. "We droomden ervan een nieuwe vorm van operavoorstelling te vinden, waarvan de basis geluid zou zijn, en niet spektakel", herinnerde Ivan Semenovich zich veel later. Bij de premières zong Kozlovsky zelf de hoofdrollen, maar in de toekomst had hij hulp nodig. Dus zong Anatoly Orfenov zeven keer het charismatische deel van Werther, evenals Mozart en Beppo in Pagliacci (de serenade van Harlequin moest 2-3 keer worden toegezongen). Optredens vonden plaats in de Grote Zaal van het Conservatorium, het House of Scientists, het Central House of Artists en de Campus. Helaas was het bestaan ​​van het ensemble van zeer korte duur.

Militair 1942. De Duitsers komen eraan. bombardementen. Spanning. Het hoofdpersoneel van het Bolshoi Theater werd geëvacueerd naar Kuibyshev. En in Moskou spelen ze vandaag het eerste bedrijf, morgen spelen ze de opera tot het einde. In zo'n angstige tijd begon Orfenov te worden uitgenodigd voor het Bolshoi: eerst voor eenmalig, iets later als onderdeel van de groep. Bescheiden, veeleisend van zichzelf, vanaf de tijd van Stanislavsky kon hij het beste van zijn kameraden op het podium waarnemen. En er was iemand om het waar te nemen - het hele gouden arsenaal aan Russische zang was toen in orde, geleid door Obukhova, Barsova, Maksakova, Reizen, Pirogov en Khanaev. Tijdens zijn 13 jaar dienst bij het Bolshoi, kreeg Orfenov de kans om samen te werken met vier chef-dirigenten: Samuil Samosud, Ariy Pazovsky, Nikolai Golovanov en Alexander Melik-Pashaev. Helaas, maar het huidige tijdperk kan niet bogen op zo'n grootsheid en pracht.

Samen met zijn twee naaste collega's, lyrische tenoren Solomon Khromchenko en Pavel Chekin, nam Orfenov de "tweede echelon" -lijn in de theatrale ranglijst onmiddellijk na Kozlovsky en Lemeshev. Deze twee rivaliserende tenoren genoten van een werkelijk allesomvattende fanatieke volksliefde, grenzend aan afgoderij. Het volstaat om de felle theatergevechten tussen de legers van de "Kazlovieten" en "Lemeshisten" in herinnering te brengen om je voor te stellen hoe moeilijk het was om niet te verdwalen en bovendien om in deze tenorcontext een waardige plaats in te nemen voor elke nieuwe zanger van een gelijkaardige rol. En het feit dat de artistieke aard van Orfenov dicht bij het oprechte "Yesenin" -begin van Lemeshevs kunst lag, vereiste geen speciaal bewijs, evenals het feit dat hij met eer de test van de onvermijdelijke vergelijking met idool-tenoren doorstond. Ja, premières werden zelden gegeven en uitvoeringen met de aanwezigheid van Stalin werden nog minder vaak opgevoerd. Maar je bent altijd welkom om ter vervanging te zingen (het dagboek van de artiest staat vol met aantekeningen "In plaats van Kozlovsky", "In plaats van Lemeshev. Gerapporteerd om 4 uur 's middags"; het was Lemeshev Orfenov die het vaakst verzekerde). De dagboeken van Orfenov, waarin de kunstenaar commentaar schreef over elk van zijn uitvoeringen, zijn misschien niet van grote literaire waarde, maar ze zijn een document van onschatbare waarde van het tijdperk - we hebben niet alleen de mogelijkheid om te voelen wat het betekent om in de "tweede rij" en tegelijkertijd een gelukkige voldoening uit zijn werk halen, maar vooral om het leven van het Bolshoi Theater van 1942 tot 1955 te presenteren, niet in een parade-officieel perspectief, maar vanuit het oogpunt van gewoon werken dagen. Ze schreven over de premières in de Pravda en reikten er Stalin-prijzen voor uit, maar het waren de tweede of derde cast die het normale functioneren van de uitvoeringen in de periode na de première ondersteunden. Het was zo'n betrouwbare en onvermoeibare werker van het Bolshoi dat Anatoly Ivanovich Orfenov was.

Toegegeven, hij ontving ook zijn Stalinprijs – voor Vasek in Smetana's The Bartered Bride. Het was een legendarisch optreden van Boris Pokrovsky en Kirill Kondrashin in Russische vertaling door Sergei Mikhalkov. De productie werd in 1948 gemaakt ter ere van het 30-jarig bestaan ​​van de Tsjechoslowaakse Republiek, maar werd een van de meest geliefde komedies van het publiek en bleef jarenlang in het repertoire hangen. Veel ooggetuigen beschouwen het groteske beeld van Vashek als het hoogtepunt in de creatieve biografie van de kunstenaar. “Vashek had dat karaktervolume dat de ware creatieve wijsheid verraadt van de auteur van het toneelbeeld - de acteur. Vashek Orfenova is een subtiel en knap gemaakt beeld. De zeer fysiologische tekortkomingen van het personage (stotteren, domheid) waren op het podium gekleed in de kleding van menselijke liefde, humor en charme ”(BA Pokrovsky).

Orfenov werd beschouwd als een specialist in het West-Europese repertoire, dat meestal werd uitgevoerd in de Branch, dus hij moest daar het vaakst zingen, in het gebouw van het Solodovnikovsky-theater aan Bolsjaja Dmitrovka (waar de Mamontov Opera en de Zimin Opera waren gevestigd in het begin van de 19e-20e eeuw, en werkt nu "Moscow Operette"). Bevallig en charmant, ondanks de verdorvenheid van zijn humeur, was zijn hertog in Rigoletto. De dappere graaf Almaviva schitterde met verfijning en humor in The Barber of Seville (in deze opera, moeilijk voor elke tenor, vestigde Orfenov een soort persoonlijk record - hij zong het 107 keer). De rol van Alfred in La Traviata was gebouwd op contrasten: een verlegen verliefde jongeman veranderde in een jaloerse man verblind door irritatie en woede, en aan het einde van de opera verscheen hij als een diep liefhebbende en berouwvolle persoon. Het Franse repertoire werd vertegenwoordigd door Faust en Auberts komische opera Fra Diavolo (de titelpartij in deze voorstelling was voor Lemeshev, net als voor Orfenov – de lyrische rol van de amoureuze carabinieri Lorenzo) het laatste theaterwerk. Hij zong Mozarts Don Ottavio in Don Giovanni en Beethovens Jacquino in de beroemde productie van Fidelio met Galina Vishnevskaya.

De galerij met Russische afbeeldingen van Orfenov wordt terecht geopend door Lensky. De stem van de zanger, die een zacht, transparant timbre, zachtheid en elasticiteit van geluid had, paste perfect bij het beeld van een jonge lyrische held. Zijn Lensky onderscheidde zich door een speciaal complex van kwetsbaarheid, onzekerheid door wereldse stormen. Een andere mijlpaal was het beeld van de heilige dwaas in "Boris Godunov". In deze historische uitvoering van Baratov-Golovanov-Fyodorovsky zong Anatoly Ivanovich in 1947 voor het eerst van zijn leven voor Stalin. Een van de "ongelooflijke" gebeurtenissen in het artistieke leven is ook verbonden met deze productie - op een dag, tijdens Rigoletto , kreeg Orfenov te horen dat hij aan het einde van de opera vanaf het filiaal op het hoofdpodium (5 minuten lopen) zou arriveren en de Heilige Dwaas zou zingen. Met deze uitvoering vierde het Bolshoi Theatre-team op 9 oktober 1968 de 60ste verjaardag van de kunstenaar en de 35ste verjaardag van zijn creatieve activiteit. Gennady Rozhdestvensky, die die avond dirigeerde, schreef in het "plichtboek": "Lang leve professionaliteit!" En de uitvoerder van de rol van Boris, Alexander Vedernikov, merkte op: Orfenov heeft het kostbaarste bezit voor een kunstenaar - een gevoel voor verhoudingen. Zijn Holy Fool is een symbool van het geweten van het volk, zoals de componist het bedacht heeft.”

Orfenov verscheen 70 keer in het beeld van Sinodal in The Demon, een opera die nu een zeldzaamheid is geworden, en in die tijd een van de meest repertoire. Een serieuze overwinning voor de kunstenaar waren ook feesten als de Indiase gast in Sadko en tsaar Berendey in Snegurochka. En vice versa, volgens de zanger zelf, lieten Bayan in "Ruslan en Lyudmila", Vladimir Igorevich in "Prince Igor" en Gritsko in "Sorochinsky Fair" geen helder spoor achter (de kunstenaar overwoog de rol van de jongen in Mussorgsky's opera aanvankelijk "geblesseerd", omdat tijdens de eerste uitvoering in deze uitvoering een bloeding in het ligament optrad). Het enige Russische personage dat de zanger onverschillig liet, was Lykov in The Tsar's Bride – hij schrijft in zijn dagboek: "Ik hou niet van Lykov." Blijkbaar wekte de deelname aan Sovjetopera's ook niet het enthousiasme van de kunstenaar, maar hij nam er bijna niet aan deel in het Bolshoi, met uitzondering van Kabalevsky's eendaagse opera "Under Moscow" (jonge Moskoviet Vasily), Krasevs kinderopera " Morozko” (Grootvader) en Muradeli's opera “De Grote Vriendschap”.

Samen met de mensen en het land ontsnapte onze held niet aan de draaikolken van de geschiedenis. Op 7 november 1947 vond een grootse uitvoering plaats van Vano Muradeli's opera The Great Friendship in het Bolshoi Theater, waarin Anatoly Orfenov de melodische rol van de herder Dzhemal vertolkte. Wat er daarna gebeurde, weet iedereen - het beruchte decreet van het Centraal Comité van de CPSU. Waarom precies deze volkomen ongevaarlijke 'lied'-opera als signaal diende voor het begin van een nieuwe vervolging van de 'formalisten' Sjostakovitsj en Prokofiev, is een ander raadsel van de dialectiek. De dialectiek van het lot van Orfenov is niet minder verrassend: hij was een groot sociaal activist, een plaatsvervanger van de Regionale Raad van Volksafgevaardigden, en tegelijkertijd bleef hij zijn hele leven heilig geloven in God, ging openlijk naar de kerk en weigerde toetreden tot de communistische partij. Het is verrassend dat hij niet is geplant.

Na de dood van Stalin werd er een goede zuivering in het theater georganiseerd - een kunstmatige generatiewisseling begon. En Anatoly Orfenov was een van de eersten die te horen kreeg dat het tijd was voor een anciënniteitspensioen, hoewel de kunstenaar in 1955 pas 47 was. Hij diende onmiddellijk zijn ontslag in. Dat was zijn vitale eigenschap - om onmiddellijk te vertrekken van waar hij niet welkom was.

De vruchtbare samenwerking met Radio begon met Orfenov in de jaren 40 – zijn stem bleek verrassend "radiogeen" te zijn en paste goed bij de opname. In die niet de beste tijd voor het land, toen totalitaire propaganda in volle gang was, toen de lucht gevuld was met de kannibalistische toespraken van de hoofdaanklager tijdens verzonnen processen, bleef de muzikale omroep geenszins beperkt tot marsen van enthousiastelingen en liedjes over Stalin , maar promootte hoge klassiekers. Het klonk vele uren per dag, zowel bij opname als bij uitzending vanuit studio's en concertzalen. De jaren 50 gingen de geschiedenis van de radio in als de hoogtijdagen van de opera - het was tijdens deze jaren dat de gouden operavoorraad van het radiofonds werd opgenomen. Naast bekende partituren zijn veel vergeten en zelden uitgevoerde operawerken herboren, zoals Rimsky-Korsakovs Pan Vojevoda, Tsjaikovski's Vojevoda en Oprichnik. In termen van artistieke betekenis was de vocale groep van Radio, hoewel inferieur aan het Bolshoi Theater, maar een klein beetje. De namen van Zara Dolukhanova, Natalia Rozhdestvenskaya, Deborah Pantofel-Nechetskaya, Nadezhda Kazantseva, Georgy Vinogradov, Vladimir Bunchikov lagen op ieders lippen. De creatieve en menselijke sfeer op de Radio van die jaren was uitzonderlijk. Het hoogste niveau van professionaliteit, onberispelijke smaak, repertoirebekwaamheid, efficiëntie en intelligentie van medewerkers, een gevoel van gildegemeenschap en wederzijdse hulp blijven vele jaren later, wanneer dit alles is verdwenen, bekoren. Activiteiten op de radio, waar Orfenov niet alleen solist was, maar ook artistiek leider van een vocale groep, bleken buitengewoon vruchtbaar. Naast talloze stockopnames, waarin Anatoly Ivanovich de beste kwaliteiten van zijn stem demonstreerde, introduceerde hij in de praktijk openbare concertuitvoeringen van opera's door Radio in de Hall of Columns van het House of the Unions. Helaas is deze rijkste verzameling opgenomen muziek vandaag de dag niet op zijn plaats gebleken en ligt hij als dood gewicht - het tijdperk van consumptie heeft totaal andere muzikale prioriteiten naar voren gebracht.

Anatoly Orfenov was ook algemeen bekend als kamerartiest. Hij was vooral succesvol in Russische vocale teksten. Opnames van verschillende jaren weerspiegelen de inherente aquarelstijl van de zanger en tegelijkertijd het vermogen om het verborgen drama van de subtekst over te brengen. Orfenovs werk in het kamergenre onderscheidt zich door cultuur en voortreffelijke smaak. Het palet aan expressieve middelen van de kunstenaar is rijk – van bijna etherische mezza voce en transparante cantilena tot expressieve culminaties. In de archieven van 1947-1952. De stilistische originaliteit van elke componist wordt zeer nauwkeurig weergegeven. De elegische verfijning van Glinka's romances bestaat naast de oprechte eenvoud van Gurilevs romances (de beroemde Bell, gepresenteerd op deze schijf, kan dienen als standaard voor de uitvoering van kamermuziek uit het pre-Glinka-tijdperk). Bij Dargomyzhsky hield Orfenov vooral van de romances "Wat staat er op mijn naam voor jou" en "Ik stierf van geluk", die hij interpreteerde als subtiele psychologische schetsen. In de romances van Rimsky-Korsakov zette de zanger het emotionele begin in met intellectuele diepgang. De monoloog van Rachmaninov "'s Nachts in mijn tuin" klinkt expressief en dramatisch. Van groot belang zijn de opnames van romances van Taneyev en Tcherepnin, wiens muziek zelden te horen is tijdens concerten.

Taneyevs romantische teksten worden gekenmerkt door impressionistische stemmingen en kleuren. De componist was in staat om in zijn miniaturen subtiele veranderingen in tinten in de stemming van de lyrische held vast te leggen. Gedachten en gevoelens worden aangevuld met het geluid van lentenachtlucht of een ietwat eentonige wervelwind van de bal (zoals in de bekende romance gebaseerd op gedichten van Y. Polonsky "Mask"). Reflecterend op de kamerkunst van Tcherepnin, vestigde academicus Boris Asafiev de aandacht op de invloed van de Rimsky-Korsakov-school en het Franse impressionisme ("zwaartekracht naar het vastleggen van de indrukken van de natuur, naar lucht, naar kleurrijkheid, naar de nuances van licht en schaduw") . In de romances die gebaseerd zijn op de gedichten van Tyutchev, worden deze kenmerken waargenomen in de voortreffelijke kleuring van harmonie en textuur, in fijne details, vooral in de pianopartij. De opnames van Russische romances die Orfenov samen met pianist David Gaklin maakte, zijn een uitstekend voorbeeld van kamerensemblemuziek.

In 1950 begon Anatoly Orfenov les te geven aan het Gnessin Instituut. Hij was een zeer zorgzame en begripvolle leraar. Hij legde nooit op, dwong niet te imiteren, maar ging telkens uit van de eigenheid en capaciteiten van elke leerling. Ook al werd geen van hen een groot zanger en maakte geen wereldcarrière, maar hoeveel universitair hoofddocent Orfenov was in staat om stemmen te corrigeren – hij kreeg vaak hopeloze stemmen of degenen die niet door andere, meer ambitieuze leraren in hun lessen werden opgenomen . Onder zijn studenten bevonden zich niet alleen tenoren, maar ook bassen (tenor Yuri Speransky, die in verschillende theaters van de USSR werkte, leidt nu de afdeling operatraining aan de Gnessin Academy). Er waren maar weinig vrouwenstemmen, en onder hen was de oudste dochter Lyudmila, die later soliste werd van het Bolshoi Theatre Choir. De autoriteit van Orfenov als leraar werd uiteindelijk internationaal. Zijn langdurige (bijna tien jaar) buitenlandse lesactiviteit begon in China en ging door aan de conservatoria van Caïro en Bratislava.

In 1963 vond de eerste terugkeer naar het Bolshoi Theater plaats, waar Anatoly Ivanovich zes jaar lang de leiding had over de operagroep - dit waren de jaren waarin La Scala voor het eerst kwam en de Bolshoi toerde in Milaan, toen toekomstige sterren (Obraztsova, Atlantov, Nesterenko, Mazurok, Kasrashvili, Sinyavskaya, Piavko). Volgens de herinneringen van veel kunstenaars was er niet zo'n prachtige groep. Orfenov wist altijd de positie van de "gulden middenweg" tussen het management en de solisten in te nemen, vaderlijk ondersteunde hij de zangers, vooral de jeugd, met goed advies. Aan het begin van de jaren 6 en 60 veranderde de macht in het Bolshoi Theater opnieuw en vertrok het hele directoraat, geleid door Chulaki en Anastasiev. In 70, toen Anatoly Ivanovich terugkeerde uit Tsjechoslowakije, werd hij meteen Bolshoi genoemd. In 1980 ging hij wegens ziekte met pensioen. Overleden in 1985. Hij werd begraven op de Vagankovsky-begraafplaats.

We hebben zijn stem. Er waren dagboeken, artikelen en boeken (waaronder "Sobinov's creatieve pad", evenals een verzameling creatieve portretten van jonge solisten van het Bolshoi "Jeugd, hoop, prestaties"). Er blijven warme herinneringen aan tijdgenoten en vrienden, die getuigen dat Anatoly Orfenov een man was met God in zijn ziel.

Andrei Khripin