Alexey Arkadyevich Nasedkin (Aleksej Nasedkin) |

Alexey Nasedkin

Successen kwamen al vroeg naar Alexei Arkadyevich Nasedkin en het leek erop dat hij zijn hoofd kon draaien ... Hij werd geboren in Moskou, studeerde aan de Centrale Muziekschool, studeerde piano bij Anna Danilovna Artobolevskaya, een ervaren leraar die A. Lyubimov, L. Timofeeva en andere beroemde muzikanten. In 1958, op 15-jarige leeftijd, kreeg Nasedkin de eer om te spreken op de Wereldtentoonstelling in Brussel. "Het was een concert dat werd gehouden als onderdeel van de dagen van de Sovjetcultuur", zegt hij. – Ik speelde, ik herinner me, Balanchivadze's Derde Pianoconcert; Ik werd vergezeld door Nikolai Pavlovich Anosov. Het was toen, in Brussel, dat ik mijn debuut maakte op het grote podium. Ze zeiden dat het goed was...'

• Pianomuziek in de Ozon online winkel →

Een jaar later ging de jongeman naar Wenen, naar het World Youth Festival, en bracht een gouden medaille mee. Hij had over het algemeen "geluk" om deel te nemen aan wedstrijden. “Ik had geluk, want ik heb me hard voor elk van hen voorbereid, lang en nauwgezet aan het instrument gewerkt, dit zorgde er natuurlijk voor dat ik vooruit ging. In creatieve zin denk ik dat de wedstrijden me niet al te veel hebben opgeleverd ... "Op de een of andere manier, toen hij student werd aan het conservatorium van Moskou (hij studeerde eerst bij GG Neuhaus en na zijn dood bij LN Naumov), probeerde Nasedkin zijn hand, en met veel succes, in nog een aantal andere wedstrijden. In 1962 werd hij laureaat van het Tsjaikovski-concours. In 1966 kwam hij in de top drie van het internationale concours in Leeds (Groot-Brittannië). Het jaar 1967 bleek voor hem bijzonder "productief" voor prijzen. “Zo'n anderhalve maand deed ik mee aan drie wedstrijden tegelijk. De eerste was het Schubert Concours in Wenen. Na hem op dezelfde plaats, in de hoofdstad van Oostenrijk, is een wedstrijd voor de beste uitvoering van muziek van de XNUMXe eeuw. Tot slot het kamerensembleconcours in München, waar ik speelde met celliste Natalia Gutman.” En overal nam Nasedkin de eerste plaats in. Roem deed hem geen slechte dienst, zoals soms gebeurt. Onderscheidingen en medailles, die in aantal toenemen, verblindden hem niet met hun uitstraling, sloegen hem niet van zijn creatieve koers.

De leraar van Nasedkin, GG Neuhaus, merkte eens een kenmerkend kenmerk van zijn leerling op: een hoog ontwikkeld intellect. Of, zoals hij het uitdrukte, ‘de constructieve kracht van de geest’. Het lijkt misschien vreemd, maar dit is precies wat indruk maakte op de geïnspireerde romanticus Neuhaus: in 1962, in een tijd dat zijn klas een constellatie van talenten vertegenwoordigde, achtte hij het mogelijk om Nasedkin "de beste van zijn leerlingen" te noemen. (Neigauz GG Reflections, herinneringen, dagboeken. S. 76.). Inderdaad, al vanaf zijn jeugd kon men in het spel van de pianist maturiteit, ernst, grondige bedachtzaamheid voelen, die zijn muziek maken een speciaal tintje gaven. Het is geen toeval dat onder de hoogste prestaties van Nasedkin de vertolker meestal de langzame delen van Schuberts sonates zijn - in c klein (op. Postuum), in D groot (op. 53) en andere. Hier wordt zijn neiging tot diepgaande creatieve meditaties, tot het spel van "concentrando", "pensieroso" volledig onthuld. De kunstenaar bereikt grote hoogten in het oeuvre van Brahms – in beide pianoconcerten, in de Rapsodie in Es groot (Op. 119), in A klein of Es klein intermezzo (Op. 118). Hij had vaak veel geluk in de sonates van Beethoven (vijfde, zesde, zeventiende en andere), in composities van enkele andere genres. Zoals bekend, noemen muziekrecensenten pianisten-artiesten graag naar de populaire helden van Schumanns Davidsbund – sommigen onstuimige Florestan, sommigen dromerige Euzebius. Men herinnert zich minder vaak dat er in de gelederen van de Davidsbündlers zo'n karakteristiek personage was als Meester Raro - kalm, redelijk, alwetend, nuchter. In andere interpretaties van Nasedkin is het zegel van Meester Raro soms duidelijk zichtbaar...

Zoals in het leven, zo ook in de kunst, komen de tekortkomingen van mensen soms voort uit hun eigen verdiensten. Diepgaand, intellectueel gecondenseerd in zijn beste momenten, lijkt Nasedkin op een ander moment misschien overdreven rationalistisch: voorzichtigheid het ontwikkelt zich soms tot rationaliteit, het spel begint impulsiviteit, temperament, toneelgezelligheid, innerlijk enthousiasme te missen. De gemakkelijkste manier zou natuurlijk zijn om dit alles af te leiden uit de aard van de kunstenaar, zijn individueel-persoonlijke kwaliteiten - dat is precies wat sommige critici doen. Het is waar dat Nasedkin, zoals ze zeggen, zijn ziel niet wijd open heeft staan. Er is echter nog iets dat ook niet kan worden genegeerd als het gaat om de buitensporige manifestaties van ratio in zijn kunst. Dit is – laat het niet paradoxaal lijken – pop-opwinding. Het zou naïef zijn om te denken dat de meesters van Raro minder enthousiast zijn over muzikale uitvoering dan de Florestans en Eusebios. Het wordt alleen anders uitgedrukt. Voor sommigen nerveus en verheven, door spelfouten, technische onnauwkeurigheden, onvrijwillige versnelling van het tempo, geheugenstoornissen. Anderen trekken zich in momenten van podiumstress nog meer in zichzelf terug – zo gebeurt het met al hun intelligentie en talent dat ingetogen, niet al te sociale mensen zich van nature opsluiten in een overvolle en onbekende samenleving.

"Het zou grappig zijn als ik zou gaan klagen over de opwinding van de pop", zegt Nasedkin. En wat is tenslotte interessant: bijna iedereen irriteert (wie zal zeggen dat ze zich geen zorgen maken?!), het interfereert op een of andere manier met iedereen op een speciale manier, anders dan anderen. Omdat het zich vooral manifesteert in wat het meest kwetsbaar is voor de kunstenaar, en hier heeft iedereen zijn eigen. Het kan bijvoorbeeld moeilijk voor me zijn om mezelf in het openbaar emotioneel te bevrijden, om mezelf te dwingen eerlijk te zijn ... "KS Stanislavsky vond ooit een passende uitdrukking:" spirituele buffers ". "Op sommige psychologisch moeilijke momenten voor de acteur", zei de beroemde regisseur, "worden ze naar voren geduwd, rustend op het creatieve doel en laten ze het niet dichterbij komen" (Stanislavsky KS Mijn leven in de kunst. S. 149.). Dit verklaart, als je erover nadenkt, grotendeels wat de overheersing van de verhouding in Nasedkin wordt genoemd.

Tegelijkertijd trekt iets anders de aandacht. Eens, midden jaren zeventig, speelde de pianist op een van zijn avonden een aantal werken van Bach. Uitstekend gespeeld: het publiek boeien, haar meevoeren; Bachs muziek in zijn uitvoering maakte een werkelijk diepe en krachtige indruk. Misschien dachten sommige luisteraars die avond: wat als het niet alleen opwinding, zenuwen, gunsten van toneelfortuin is? Misschien ook in het feit dat de pianiste vertolkte zijn auteur? Eerder werd opgemerkt dat Nasedkin goed is in de muziek van Beethoven, in Schuberts klankbeschouwingen, in het epos van Brahms. Bach staat met zijn filosofische, diepgaande muzikale reflecties niet minder dicht bij de kunstenaar. Hier vindt hij gemakkelijker de juiste toon op het podium: “zich emotioneel bevrijden, zichzelf uitdagen om eerlijk te zijn…”

In overeenstemming met de artistieke individualiteit van Nasedkin is ook het werk van Schumann; geen moeilijkheden opleveren in de uitvoeringspraktijk van Tsjaikovski's werken. Natuurlijk en eenvoudig voor een artiest in het repertoire van Rachmaninov; hij speelt deze auteur veel en met succes - zijn pianotranscripties (Vocalise, "Lilacs", "Daisies"), preludes, beide notitieboekjes van etudes-schilderijen. Opgemerkt moet worden dat Nasedkin vanaf het midden van de jaren tachtig een vurige en aanhoudende passie voor Scriabin ontwikkelde: een zeldzaam optreden van de pianist in de afgelopen seizoenen vond plaats zonder dat Scriabins muziek werd gespeeld. In dit opzicht bewonderde kritiek haar boeiende helderheid en zuiverheid in de overdracht van Nasedkin, haar innerlijke verlichting en - zoals altijd het geval is bij een kunstenaar - de logische afstemming van het geheel.

Als je de lijst van Nasedkins successen als vertolker doorneemt, kun je niet anders dan Liszts sonate in b mineur, Debussys Suite Bergamas, Ravels Play of Water, Glazunovs First Sonata en Mussorgsky's Pictures at an Exhibition noemen. Ten slotte, als je de manier van spelen van de pianist kent (dit is niet moeilijk om te doen), kan worden aangenomen dat hij in klankwerelden zou komen die dicht bij hem stonden, door de suites en fuga's van Händel te spelen, de muziek van Frank, Reger ...

Bijzondere aandacht moet worden besteed aan Nasedkins interpretaties van hedendaagse werken. Dit is zijn sfeer, het is geen toeval dat hij destijds won in de wedstrijd "Muziek van de XNUMXe eeuw". Zijn sfeer - en omdat hij een kunstenaar is met een levendige creatieve nieuwsgierigheid, verreikende artistieke interesses - is een kunstenaar die van innovaties houdt, ze begrijpt; en omdat hij tenslotte zelf dol is op compositie.

Over het algemeen geeft schrijven Nasedkin veel. Allereerst – de mogelijkheid om de muziek “van binnenuit” te bekijken, door de ogen van degene die het maakt. Het stelt hem in staat om de geheimen van het vormgeven, structureren van klankmateriaal te doorgronden - daarom is zijn vermoedelijk uitvoerend concepten zijn altijd zo duidelijk georganiseerd, evenwichtig, intern geordend. GG Neuhaus, die op alle mogelijke manieren de aantrekkingskracht van zijn student op creativiteit aanmoedigde, schreef: Slechts uitvoerder" (Neigauz GG Reflections, herinneringen, dagboeken. S. 121.). Naast oriëntatie in de 'muzikale economie' geeft de compositie Nasedkin echter nog een eigenschap: het vermogen om in kunst te denken modern categorieën.

Het repertoire van de pianist omvat werken van Richard Strauss, Stravinsky, Britten, Berg, Prokofiev, Sjostakovitsj. Verder promoot hij de muziek van componisten met wie hij al lang een creatief partnerschap heeft – Rakov (hij was de eerste uitvoerder van zijn Tweede Sonate), Ovchinnikov (“Metamorfosen”), Tishchenko en enkele anderen. En tot welke musici van de moderne tijd Nasedkin de vertolker zich ook wendt, ongeacht welke moeilijkheden hij tegenkomt – constructief of artistiek fantasierijk – hij dringt altijd door tot de essentie van muziek: “tot de fundamenten, tot de wortels, tot de kern, ” in bekende woorden B. Pasternak. In veel opzichten - dankzij zijn eigen en sterk ontwikkelde compositorische vaardigheden.

Hij componeert niet op dezelfde manier als bijvoorbeeld Arthur Schnabel componeerde - hij schreef exclusief voor zichzelf en verborg zijn toneelstukken voor buitenstaanders. Nasedkin brengt de muziek die hij creëerde op het podium, hoewel zelden. Het grote publiek is bekend met enkele van zijn instrumentale piano- en kamermuziekwerken. Ze ontmoetten altijd met belangstelling en sympathie. Hij zou meer schrijven, maar daar is niet genoeg tijd voor. Inderdaad, afgezien van al het andere, is Nasedkin ook leraar - hij heeft zijn eigen klas aan het conservatorium van Moskou.

Lesgeven voor Nasedkin heeft zijn voor- en nadelen. Hij kan niet ondubbelzinnig zeggen, zoals anderen doen: “Ja, pedagogiek is een essentiële noodzaak voor mij…”; of, integendeel: "Maar weet je, ik heb haar niet nodig ..." Ze is nodig voor hem, als hij geïnteresseerd is in een student, als hij getalenteerd is en je echt al je spirituele kracht spoorloos in hem kunt investeren. Anders… Nasedkin gelooft dat communicatie met een gemiddelde student lang niet zo onschuldig is als anderen denken. Bovendien is communicatie alledaags en langdurig. Middelmatige, middelmatige boerenstudenten hebben één verraderlijke eigenschap: ze laten ze op de een of andere manier onmerkbaar en stilletjes wennen aan wat ze doen, dwingen ze om het gewone en alledaagse te accepteren, het als vanzelfsprekend te beschouwen ...

Maar omgaan met talent in de klas is niet alleen leuk, maar ook nuttig. Je kunt soms iets gluren, het adopteren, zelfs iets leren ... Als een voorbeeld dat zijn idee bevestigt, verwijst Nasedkin meestal naar lessen bij V. Ovchinnikov - misschien wel de beste van zijn leerlingen, zilveren medaillewinnaar van de VII-wedstrijd genoemd naar Tsjaikovski, winnaar van de eerste prijs op de Leeds Competition (Sinds 1987 helpt V. Ovchinnikov als assistent Nasedkin bij zijn werk aan het conservatorium. – G. Ts.). "Ik herinner me dat ik, toen ik bij Volodya Ovchinnikov studeerde, vaak iets interessants en leerzaams voor mezelf ontdekte..."

Zoals het was, is dit hoogstwaarschijnlijk in de pedagogiek – echte, geweldige pedagogiek – niet ongewoon. Maar dit is wat Ovchinnikov, die in zijn studententijd met Nasedkin ontmoette, veel voor zichzelf leerde, als model nam, daar bestaat geen twijfel over. Dit wordt gevoeld door zijn spel - slim, serieus, professioneel eerlijk - en zelfs door de manier waarop hij op het podium kijkt - bescheiden, ingetogen, met waardigheid en nobele eenvoud. Je moet wel eens horen dat Ovchinnikov op het podium soms onverwachte inzichten, brandende passies… Misschien mist. Maar niemand heeft hem ooit verweten dat, zeggen ze, hij iets in zijn uitvoering probeert te camoufleren met puur externe effecten en een melodie. In de kunst van de jonge pianist - zoals in de kunst van zijn leraar - is er niet de minste valsheid of pretentie, geen schaduw muzikale onwaarheid.

Naast Ovchinnikov studeerden andere begaafde jonge pianisten, laureaten van internationale uitvoeringswedstrijden, bij Nasedkin, zoals Valery Pyasetsky (III-prijs op de Bach-wedstrijd, 1984) of Niger Akhmedov (VI-prijs op de wedstrijd in Santander, Spanje, 1984 ) .

In de pedagogiek van Nasedkin, maar ook in de concert- en uitvoeringspraktijk, zijn esthetische positie in de kunst, zijn opvattingen over de interpretatie van muziek komen duidelijk naar voren. Eigenlijk zou het onderwijs zelf zonder zo'n functie nauwelijks een doel en betekenis voor hem hebben. "Ik hou er niet van als iets uitgevonden, speciaal uitgevonden, voelbaar begint te worden in het spel van een muzikant", zegt hij. “En studenten zondigen hier gewoon heel vaak mee. Ze willen er "interessanter" uitzien ...

Ik ben ervan overtuigd dat artistieke individualiteit niet per se gaat over anders spelen dan anderen. Uiteindelijk is degene die weet hoe hij op het podium moet staan ​​een individu. jezelf; - dit is het belangrijkste. Die muziek uitvoert volgens zijn onmiddellijke creatieve impulsen - zoals zijn innerlijke 'ik' een persoon vertelt. Met andere woorden, hoe meer waarheid en oprechtheid in het spel, hoe beter de individualiteit zichtbaar is.

In principe houd ik er niet zo van als een muzikant luisteraars op zichzelf laat letten: hier zeggen ze, wat ik ben… ik zeg meer. Hoe interessant en origineel het voorstellingsidee zelf ook mag zijn, maar als ik het – als luisteraar – in de eerste plaats opmerk, het idee, als ik het als eerste voel interpretatie als zodanig., is naar mijn mening niet erg goed. In een concertzaal moet je nog steeds muziek waarnemen, en niet hoe het door de artiest wordt 'geserveerd', maar hoe hij het interpreteert. Als ze naast me bewonderen: "Oh, wat een interpretatie!", vind ik dat altijd minder leuk dan wanneer ik hoor: "Oh, wat een muziek!". Ik weet niet hoe nauwkeurig ik mijn standpunt heb kunnen verwoorden. Ik hoop dat het grotendeels duidelijk is.”

Nasedkin leeft vandaag, net als gisteren, een complex en intens innerlijk leven. (In 1988 verliet hij het conservatorium en richtte hij zich volledig op creativiteit en het uitvoeren van activiteiten.). Hij had altijd van het boek gehouden; nu is ze misschien nog meer nodig voor hem dan in de afgelopen jaren. “Ik denk dat lezen me als muzikant net zoveel, zo niet meer geeft dan naar concerten gaan of naar platen luisteren. Geloof me, ik overdrijf niet. Het feit is dat veel piano-avonden, of dezelfde grammofoonplaten, me eerlijk gezegd volkomen kalm laten. Soms gewoon onverschillig. Maar met een boek, een goed boek, gebeurt dat niet. Lezen is voor mij geen “hobby”; en niet alleen een spannend tijdverdrijf. Dit is een absoluut noodzakelijk onderdeel van mijn professionele activiteit.. Ja, en hoe anders? Als je piano spelen niet alleen als een 'finger run' benadert, wordt fictie, net als sommige andere kunsten, de belangrijkste factor in creatief werk. Boeken prikkelen de ziel, laten je om je heen kijken, of juist diep in jezelf kijken; ze suggereren soms gedachten, zou ik zeggen, van vitaal belang voor iedereen die zich bezighoudt met creativiteit … "

Nasedkin vertelt graag af en toe wat een sterke indruk de "Bevrijding van Tolstoj" door IA Bunin ooit op hem heeft gemaakt. En hoeveel dit boek hem, een persoon en een kunstenaar, heeft verrijkt - zijn ideologische en semantische klank, subtiele psychologisme en eigenaardige uitdrukking. Trouwens, hij houdt over het algemeen van memoiresliteratuur, maar ook van eersteklas journalistiek, kunstkritiek.

B. Shaw verzekerde dat intellectuele passies – de meest stabiele en langdurige onder de rest en anderen – niet alleen niet verzwakken in de loop der jaren, maar integendeel soms sterker en dieper worden … Er zijn mensen die, zowel in de structuur van hun gedachten en daden, en manier van leven, en vele, vele anderen bevestigen en illustreren wat B. Shaw zei; Nasedkin is daar ongetwijfeld één van.

… Nieuwsgierige aanraking. Op de een of andere manier, vrij lang geleden, uitte Alexey Arkadievich in een gesprek zijn twijfels of hij het recht had om zichzelf als een professionele concertspeler te beschouwen. In de mond van een man die in bijna alle delen van de wereld op tournee is geweest, die een sterk gezag geniet onder specialisten en het publiek, klonk dit op het eerste gezicht wat vreemd. Bijna paradoxaal. En toch had Nasedkin blijkbaar reden om het woord 'concertartiest' in twijfel te trekken, dat zijn profiel in de kunst definieerde. Het zou juister zijn om te zeggen dat hij een muzikant is. En echt met een hoofdletter...

G. Tsypin, 1990