Alexander Konstantinovitsj Glazunov |

Alexander Glazoenov

Glazunov creëerde een wereld van geluk, plezier, vrede, vlucht, vervoering, bedachtzaamheid en nog veel, veel meer, altijd blij, altijd helder en diep, altijd ongewoon nobel, gevleugeld … A. Loenatsjarski

Een collega van de componisten van The Mighty Handful, een vriend van A. Borodin, die zijn onvoltooide composities uit het hoofd voltooide, en een leraar die de jonge D. Shostakovich steunde in de jaren van postrevolutionaire verwoesting … Het lot van A. Glazunov belichaamde zichtbaar de continuïteit van Russische en Sovjetmuziek. Sterke geestelijke gezondheid, ingehouden innerlijke kracht en onveranderlijke adel – deze persoonlijkheidskenmerken van de componist trokken gelijkgestemde musici, luisteraars en talrijke studenten naar hem toe. Gevormd in zijn jeugd, bepaalden ze de basisstructuur van zijn werk.

De muzikale ontwikkeling van Glazunov ging snel. Geboren in de familie van een beroemde boekuitgever, werd de toekomstige componist van kinds af aan grootgebracht in een sfeer van enthousiast musiceren, waarbij hij indruk maakte op zijn familieleden met zijn buitengewone capaciteiten - het beste oor voor muziek en het vermogen om de muziek onmiddellijk in detail te onthouden hoorde hij eens. Glazunov herinnerde zich later: "We speelden veel in ons huis en ik herinnerde me alle toneelstukken die werden opgevoerd nog goed. Vaak 's nachts, toen ik wakker werd, herstelde ik mentaal tot in het kleinste detail wat ik eerder had gehoord ... "De eerste leraren van de jongen waren pianisten N. Kholodkova en E. Elenkovsky. Een beslissende rol in de vorming van de muzikant werd gespeeld door lessen bij de grootste componisten van de St. Petersburg-school - M. Balakirev en N. Rimsky-Korsakov. Communicatie met hen hielp Glazunov verrassend snel creatieve volwassenheid te bereiken en groeide al snel uit tot een vriendschap van gelijkgestemde mensen.

Het pad van de jonge componist naar de luisteraar begon met een triomf. De eerste symfonie van de zestienjarige auteur (première in 1882) riep enthousiaste reacties op bij publiek en pers en werd zeer gewaardeerd door zijn collega's. In hetzelfde jaar vond een ontmoeting plaats die het lot van Glazunov grotendeels beïnvloedde. Tijdens de repetitie van de Eerste symfonie ontmoette de jonge muzikant M. Belyaev, een oprechte kenner van muziek, een grote houthandelaar en filantroop, die veel deed om Russische componisten te steunen. Vanaf dat moment kruisten de paden van Glazunov en Belyaev elkaar voortdurend. Al snel werd de jonge muzikant een vaste klant op de vrijdagen van Belyaev. Deze wekelijkse muziekavonden trokken in de jaren '80 en '90. de beste krachten van de Russische muziek. Samen met Belyaev maakte Glazunov een lange reis naar het buitenland, maakte kennis met de culturele centra van Duitsland, Zwitserland, Frankrijk, nam volksdeuntjes op in Spanje en Marokko (1884). Tijdens deze reis vond een gedenkwaardige gebeurtenis plaats: Glazunov bezocht F. Liszt in Weimar. Op dezelfde plaats, op het festival gewijd aan het werk van Liszt, werd de Eerste symfonie van de Russische auteur met succes uitgevoerd.

Gedurende vele jaren werd Glazunov geassocieerd met de favoriete geesteskinderen van Belyaev - een muziekuitgeverij en Russische symfonieconcerten. Na de dood van de oprichter van het bedrijf (1904), werd Glazunov, samen met Rimsky-Korsakov en A. Lyadov, lid van de Board of Trustees voor de aanmoediging van Russische componisten en musici, opgericht onder de wil en op kosten van Belyaev . Op muzikaal en publiek gebied had Glazunov grote autoriteit. Het respect van collega's voor zijn vakmanschap en ervaring was gebaseerd op een solide basis: de integriteit, degelijkheid en kristalheldere eerlijkheid van de muzikant. De componist evalueerde zijn werk met bijzondere veeleisendheid, vaak met pijnlijke twijfels. Deze kwaliteiten gaven kracht voor onbaatzuchtig werk aan de composities van een overleden vriend: Borodins muziek, die al door de auteur was uitgevoerd, maar niet werd opgenomen vanwege zijn plotselinge dood, werd gered dankzij het fenomenale geheugen van Glazunov. Zo werd de opera Prins Igor voltooid (samen met Rimsky-Korsakov), werd het 2e deel van de Derde symfonie uit het geheugen hersteld en georkestreerd.

In 1899 werd Glazunov professor en in december 1905 het hoofd van het St. Petersburg Conservatorium, het oudste in Rusland. Aan de verkiezing van Glazunov tot directeur ging een periode van beproevingen vooraf. Talloze studentenbijeenkomsten stelden een eis voor de autonomie van het conservatorium van de Imperial Russian Musical Society. In deze situatie, die de leraren in twee kampen verdeelde, definieerde Glazunov duidelijk zijn positie en ondersteunde hij de studenten. In maart 1905, toen Rimsky-Korsakov ervan werd beschuldigd studenten tot rebellie te hebben aangezet en ontslagen, nam Glazunov samen met Lyadov ontslag als professoren. Een paar dagen later dirigeerde Glazunov Rimsky-Korsakovs Kashchei the Immortal, opgevoerd door de conservatoriumstudenten. De voorstelling, vol actuele politieke associaties, eindigde met een spontane rally. Glazunov herinnerde zich: "Ik riskeerde toen om uit St. Petersburg te worden gezet, maar desalniettemin ging ik hiermee akkoord." Als reactie op de revolutionaire gebeurtenissen van 1905, een bewerking van het lied "Hey, let's go!" verscheen. voor koor en orkest. Pas nadat het conservatorium autonomie kreeg, keerde Glazunov terug naar het onderwijs. Opnieuw directeur geworden, verdiepte hij zich met zijn gebruikelijke grondigheid in alle details van het onderwijsproces. En hoewel de componist in brieven klaagde: "Ik ben zo overladen met conservatoriumwerk dat ik geen tijd heb om over iets na te denken, zodra over de zorgen van vandaag", werd communicatie met studenten een dringende behoefte voor hem. Jonge mensen voelden zich ook aangetrokken tot Glazunov en voelden zich een echte meester en leraar in hem.

Geleidelijk aan werden educatieve, educatieve taken de belangrijkste taken voor Glazunov, waardoor de ideeën van de componist werden gestimuleerd. Zijn pedagogisch en sociaal-muzikaal werk ontwikkelde zich vooral in de jaren van de revolutie en de burgeroorlog. De meester was in alles geïnteresseerd: wedstrijden voor amateurkunstenaars, en optredens van dirigenten, en communicatie met studenten, en het verzekeren van het normale leven van professoren en studenten in verwoestende omstandigheden. De activiteiten van Glazunov kregen universele erkenning: in 1921 kreeg hij de titel van People's Artist.

De communicatie met het conservatorium werd pas aan het einde van het leven van de meester onderbroken. De laatste jaren (1928-36) bracht de ouder wordende componist door in het buitenland. Ziekte achtervolgde hem, tours vermoeiden hem. Maar Glazunov keerde steevast zijn gedachten terug naar het moederland, naar zijn strijdmakkers, naar conservatieve zaken. Hij schreef aan collega's en vrienden: "Ik mis jullie allemaal." Glazunov stierf in Parijs. In 1972 werd zijn as naar Leningrad vervoerd en begraven in de Alexander Nevsky Lavra.

Glazunov's pad in de muziek beslaat ongeveer een halve eeuw. Het ging met ups en downs. Buiten zijn thuisland componeerde Glazunov bijna niets, op twee instrumentale concerten (voor saxofoon en cello) en twee kwartetten na. De belangrijkste opkomst van zijn werk valt in de jaren 80-90. 1900e eeuw en begin 5e eeuw. Ondanks periodes van creatieve crises, een groeiend aantal muzikale, sociale en pedagogische zaken, creëerde Glazunov in deze jaren veel grootschalige symfonische werken (gedichten, ouvertures, fantasieën), waaronder "Stenka Razin", "Forest", "Sea", “Kremlin”, een symfonische suite “From the Middle Ages”. Tegelijkertijd verschenen de meeste strijkkwartetten (2 van de zeven) en andere ensemblewerken. Er zijn ook instrumentale concerten in het creatieve erfgoed van Glazunov (naast de genoemde - XNUMX pianoconcerten en een bijzonder populair vioolconcert), romances, koren, cantates. De belangrijkste prestaties van de componist zijn echter verbonden met symfonische muziek.

Geen van de binnenlandse componisten van de late XIX - vroege XX eeuw. besteedde niet zoveel aandacht aan het symfoniegenre als Glazunov: zijn 8 symfonieën vormen een grandioze cyclus, torenhoog tussen de werken van andere genres als een enorme bergketen tegen de achtergrond van heuvels. Door de klassieke interpretatie van de symfonie te ontwikkelen als een meerdelige cyclus, die een algemeen beeld van de wereld gaf door middel van instrumentale muziek, was Glazunov in staat om zijn genereuze melodische gave, onberispelijke logica, te realiseren in de constructie van complexe veelzijdige muzikale structuren. De figuratieve ongelijkheid van Glazunovs symfonieën onder elkaar benadrukt alleen hun innerlijke eenheid, geworteld in het aanhoudende verlangen van de componist om twee parallelle takken van het Russische symfonisme te verenigen: lyrisch-dramatisch (P. Tsjaikovski) en picturaal-epos (componisten van The Mighty Handful ). Als resultaat van de synthese van deze tradities ontstaat een nieuw fenomeen: het lyrisch-epische symfonisme van Glazunov, dat de luisteraar aantrekt met zijn heldere oprechtheid en heroïsche kracht. Melodieuze lyrische ontboezemingen, dramatische druk en sappige genrescènes in de symfonieën zijn onderling in evenwicht, waardoor de algehele optimistische smaak van de muziek behouden blijft. “Er is geen onenigheid in de muziek van Glazunov. Ze is een evenwichtige belichaming van vitale stemmingen en sensaties weerspiegeld in geluid…” (B. Asafiev). In de symfonieën van Glazunov wordt men getroffen door de harmonie en helderheid van de architectonische vormgeving, de onuitputtelijke inventiviteit in het werken met thematiek en de royale verscheidenheid van het orkestrale palet.

De balletten van Glazunov kunnen ook uitgebreide symfonische schilderijen worden genoemd, waarin de samenhang van de plot naar de achtergrond verdwijnt vóór de taken van een levendige muzikale karakterisering. De bekendste daarvan is "Raymonda" (1897). De fantasie van de componist, die al lang gefascineerd is door de schittering van ridderlijke legendes, leidde tot de veelkleurige elegante schilderijen - een festival in een middeleeuws kasteel, temperamentvolle Spaans-Arabische en Hongaarse dansen ... De muzikale belichaming van het idee is buitengewoon monumentaal en kleurrijk . Bijzonder aantrekkelijk zijn de massascènes, waarin op subtiele wijze tekenen van nationale kleur worden overgebracht. "Raymonda" vond een lang leven, zowel in het theater (vanaf de eerste productie van de beroemde choreograaf M. Petipa), als op het concertpodium (in de vorm van een suite). Het geheim van zijn populariteit ligt in de nobele schoonheid van de melodieën, in de exacte overeenstemming van het muzikale ritme en de orkestklank met de plasticiteit van de dans.

In de volgende balletten volgt Glazunov het pad van het comprimeren van de voorstelling. Zo verschenen The Young Maid, or the Trial of Damis (1898) en The Four Seasons (1898) – ook eenakterballet gecreëerd in samenwerking met Petipa. Het perceel is onbeduidend. De eerste is een elegante pastorale in de geest van Watteau (een Franse schilder uit de XNUMXe eeuw), de tweede is een allegorie over de eeuwigheid van de natuur, belichaamd in vier muzikale en choreografische schilderijen: "Winter", "Lente", "Zomer ", "Herfst". Het verlangen naar beknoptheid en de benadrukte decorativiteit van Glazunovs eenakterballetjes, de aantrekkingskracht van de auteur op het tijdperk van de XNUMXe eeuw, gekleurd met een vleugje ironie - dit alles doet denken aan de hobby's van de kunstenaars van de Wereld van de Kunst.

De consonantie van de tijd, een gevoel voor historisch perspectief is inherent aan Glazunov in alle genres. De logische nauwkeurigheid en rationaliteit van de constructie, het actieve gebruik van polyfonie - zonder deze kwaliteiten is het uiterlijk van Glazunov de symfonist onmogelijk voor te stellen. Dezelfde kenmerken in verschillende stilistische varianten werden de belangrijkste kenmerken van de muziek van de XNUMXe eeuw. En hoewel Glazunov in overeenstemming bleef met de klassieke tradities, bereidden veel van zijn vondsten geleidelijk de artistieke ontdekkingen van de XNUMXe eeuw voor. V. Stasov noemde Glazunov "Russische Samson". Inderdaad, alleen een bogatyr kan de onlosmakelijke link leggen tussen Russische klassiekers en opkomende Sovjetmuziek, zoals Glazunov deed.

N. Zabolotnaya

Alexander Konstantinovich Glazunov (1865-1936), een student en trouwe collega van NA Rimsky-Korsakov, neemt een uitstekende plaats in onder de vertegenwoordigers van de "nieuwe Russische muziekschool" en als een belangrijke componist, in wiens werk de rijkdom en helderheid van kleuren worden gecombineerd met de hoogste, meest perfecte vaardigheid, en als een vooruitstrevende muzikale en publieke figuur die de belangen van de Russische kunst krachtig verdedigde. Ongewoon vroeg trok de aandacht van de Eerste Symfonie (1882), verrassend voor zo'n jonge leeftijd in zijn helderheid en volledigheid, op dertigjarige leeftijd verwierf hij grote bekendheid en erkenning als de auteur van vijf prachtige symfonieën, vier kwartetten en vele andere werken, gekenmerkt door een rijke conceptie en volwassenheid. de uitvoering ervan.

Nadat hij de aandacht had getrokken van de genereuze filantroop MP Belyaev, werd de aspirant-componist al snel een onveranderlijke deelnemer en vervolgens een van de leiders van al zijn muzikale, educatieve en propaganda-ondernemingen, die grotendeels de activiteiten van Russische symfonieconcerten leidde, waarin Zelf trad hij vaak op als dirigent, evenals voor uitgeverij Belyaev, en uitte hun gewichtige mening over de toekenning van de Glinkin-prijzen aan Russische componisten. De leraar en mentor van Glazunov, Rimsky-Korsakov, trok hem vaker dan anderen aan om hem te helpen bij het uitvoeren van werk dat verband hield met het bestendigen van de herinnering aan grote landgenoten, het ordenen en publiceren van hun creatieve erfgoed. Na de plotselinge dood van AP Borodin werkten de twee hard om de onvoltooide opera Prins Igor te voltooien, waardoor deze briljante creatie het daglicht kon zien en het toneelleven kon vinden. In de jaren 900 bereidde Rimsky-Korsakov samen met Glazunov een nieuwe kritisch gecontroleerde editie van Glinka's symfonische partituren, A Life for the Tsar en Prince Kholmsky, die nog steeds zijn betekenis behoudt. Sinds 1899 was Glazunov professor aan het conservatorium van St. Petersburg en in 1905 werd hij unaniem tot directeur gekozen en bleef hij meer dan twintig jaar in deze functie.

Na de dood van Rimsky-Korsakov werd Glazunov de erkende erfgenaam en voortzetting van de tradities van zijn grote leraar, die zijn plaats innam in het muzikale leven van Petersburg. Zijn persoonlijke en artistieke autoriteit was onbetwistbaar. In 1915, in verband met de vijftigste verjaardag van Glazunov, schreef VG Karatygin: "Wie van de levende Russische componisten is het populairst? Wiens eersteklas vakmanschap staat buiten de minste twijfel? Over welke van onze tijdgenoten discussiëren al lang niet meer, terwijl ze voor zijn kunst onbetwistbaar de ernst van de artistieke inhoud en de hoogste school voor muzikale technologie erkennen? De naam alleen kan in de geest zijn van degene die zo'n vraag opwerpt en op de lippen van degene die hem wil beantwoorden. Deze naam is AK Glazunov.

In die tijd van de meest acute geschillen en de strijd van verschillende stromingen, toen niet alleen het nieuwe, maar ook veel, zo lijkt het, lang geleden geassimileerd, stevig in het bewustzijn gekomen, zeer tegenstrijdige oordelen en beoordelingen veroorzaakte, leek zo'n "onbetwistbaarheid" ongebruikelijk en zelfs uitzonderlijk. Het getuigde van een groot respect voor de persoonlijkheid van de componist, zijn uitstekende vaardigheid en onberispelijke smaak, maar tegelijkertijd een zekere neutraliteit van houding ten opzichte van zijn werk als iets dat al irrelevant was, niet zozeer "boven de gevechten", maar "weg van de gevechten". De muziek van Glazunov boeide niet, wekte geen enthousiaste liefde en aanbidding op, maar het bevatte geen kenmerken die absoluut onaanvaardbaar waren voor een van de strijdende partijen. Dankzij de wijze helderheid, harmonie en balans waarmee de componist verschillende, soms tegengestelde tendensen wist samen te smelten, kon zijn werk “traditionalisten” en “vernieuwers” ​​met elkaar verzoenen.

Een paar jaar voor het verschijnen van het geciteerde artikel van Karatygin, schreef een andere bekende criticus AV Ossovsky, in een poging om de historische plaats van Glazunov in de Russische muziek te bepalen, hem toe aan het type artiesten - "finishers", in tegenstelling tot de "revolutionairen" in de kunst, ontdekkers van nieuwe wegen: "Geest "revolutionairen" worden vernietigd door verouderde kunst met een bijtende scherpte van analyse, maar tegelijkertijd is er in hun ziel een ontelbare voorraad creatieve krachten voor de belichaming van nieuwe ideeën, voor de creatie van nieuwe artistieke vormen, die ze als het ware voorzien in de mysterieuze contouren van de dageraad vóór zonsopgang <...> Maar er zijn andere tijden in de kunst - overgangsperioden, in tegenstelling tot die eerste die kunnen worden gedefinieerd als beslissende tijdperken. Kunstenaars, wiens historische bestemming ligt in de synthese van ideeën en vormen die zijn ontstaan ​​in het tijdperk van revolutionaire explosies, noem ik de bovengenoemde naam van finalisten.

De dualiteit van Glazunovs historische positie als kunstenaar van de overgangsperiode werd enerzijds bepaald door zijn nauwe verbondenheid met het algemene systeem van opvattingen, esthetische ideeën en normen van het vorige tijdperk, en anderzijds door de rijping in zijn werk van enkele nieuwe trends die zich al op een later tijdstip volledig ontwikkelden. Hij begon zijn activiteit in een tijd dat de 'gouden eeuw' van de Russische klassieke muziek, vertegenwoordigd door de namen van Glinka, Dargomyzhsky en hun directe opvolgers van de generatie '1881', nog niet was verstreken. In 80 componeerde Rimsky-Korsakov, onder wiens leiding Glazunov de basis van de compositietechniek beheerste, The Snow Maiden, een werk dat het begin markeerde van een hoge creatieve volwassenheid van de auteur. De jaren 90 en vroege jaren XNUMX waren ook de periode van de hoogste welvaart voor Tsjaikovski. Tegelijkertijd creëert Balakirev, die terugkeert naar muzikale creativiteit na een ernstige spirituele crisis die hij doormaakte, enkele van zijn beste composities.

Het is heel natuurlijk dat een aspirant-componist, zoals Glazunov toen was, vorm kreeg onder invloed van de muzikale sfeer om hem heen en niet ontsnapte aan de invloed van zijn leraren en oudere kameraden. Zijn eerste werken dragen een merkbare stempel van "Koetsjkist"-tendensen. Tegelijkertijd zijn er al enkele nieuwe functies in aan het ontstaan. In een recensie van de uitvoering van zijn Eerste symfonie tijdens een concert van de Vrije Muziekschool op 17 maart 1882, onder leiding van Balakirev, merkte Cui de duidelijkheid, volledigheid en voldoende vertrouwen op in de belichaming van zijn bedoelingen door de 16-jarige auteur: “Hij is volledig in staat om uit te drukken wat hij wil, en sozoals hij wil.” Later vestigde Asafiev de aandacht op de constructieve “predeterminatie, onvoorwaardelijke stroom” van Glazunovs muziek als een soort gegeven, inherent aan de aard van zijn creatieve denken: “Het is alsof Glazunov geen muziek maakt, maar Het is gemaakt, zodat de meest complexe texturen van geluiden door zichzelf worden gegeven, en niet worden gevonden, ze worden eenvoudigweg opgeschreven (“ter herinnering”), en niet belichaamd als resultaat van een worsteling met onverzettelijk vaag materiaal. Deze strikt logische regelmaat van de stroom van muzikale gedachten had niet te lijden van de snelheid en het gemak van compositie, die vooral opvielen bij de jonge Glazunov tijdens de eerste twee decennia van zijn componeeractiviteit.

Het zou onjuist zijn om hieruit te concluderen dat het creatieve proces van Glazunov volledig gedachteloos is verlopen, zonder enige interne inspanning. De verwerving van het gezicht van zijn eigen auteur werd door hem bereikt als resultaat van hard en hard werken aan het verbeteren van de techniek van de componist en het verrijken van de middelen voor het schrijven van muziek. Kennismaking met Tsjaikovski en Taneyev hielp de eentonigheid van technieken te overwinnen die door veel muzikanten in de vroege werken van Glazunov werden opgemerkt. De open emotionaliteit en explosieve dramatiek van Tsjaikovski's muziek bleef vreemd aan de ingehouden, enigszins gesloten en geremde in zijn spirituele onthullingen Glazunov. In een korte memoires-essay, "Mijn kennismaking met Tsjaikovski", veel later geschreven, merkt Glazunov op: "Wat mezelf betreft, zou ik zeggen dat mijn opvattingen over kunst afweken van die van Tsjaikovski. Niettemin, toen ik zijn werken bestudeerde, zag ik er veel nieuwe en leerzame dingen in voor ons, jonge muzikanten in die tijd. Ik vestigde de aandacht op het feit dat Pjotr ​​Iljitsj, in de eerste plaats een symfonisch tekstschrijver, elementen van de opera in de symfonie introduceerde. Ik begon niet zozeer te buigen voor het thematische materiaal van zijn creaties, maar voor de geïnspireerde ontwikkeling van gedachten, temperament en perfectie van textuur in het algemeen.

Toenadering met Taneyev en Laroche aan het einde van de jaren 80 droeg bij aan Glazunov's interesse in polyfonie, en leidde hem ertoe het werk van de oude meesters van de XNUMXe-XNUMXe eeuw te bestuderen. Later, toen hij een polyfonieklas moest geven aan het conservatorium van St. Petersburg, probeerde Glazunov zijn studenten de smaak voor deze hoge kunst bij te brengen. Een van zijn favoriete studenten, MO Steinberg, schreef over zijn conservatoriumjaren: "Hier maakten we kennis met de werken van de grote contrapuntisten van de Nederlandse en Italiaanse scholen ... Ik herinner me nog goed hoe AK Glazunov de onvergelijkbare vaardigheid van Josquin bewonderde, Orlando Lasso , Palestrina, Gabrieli, hoe hij ons, jonge kuikens, die nog slecht thuis waren in al deze trucs, met enthousiasme heeft besmet.

Deze nieuwe hobby's veroorzaakten onrust en afkeuring onder de mentoren van Glazunov in St. Petersburg, die tot de "nieuwe Russische school" behoorden. Rimsky-Korsakov spreekt in de "Kroniek" zorgvuldig en terughoudend, maar heel duidelijk over nieuwe trends in de Belyaev-kring, verbonden met het restaurant "zitten" van Glazunov en Lyadov met Tsjaikovski, die na middernacht aansleepten, over de meer frequente ontmoetingen met Laroche. "Nieuwe tijd - nieuwe vogels, nieuwe vogels - nieuwe liedjes", merkt hij in dit verband op. Zijn mondelinge verklaringen in de vriendenkring en gelijkgestemden waren openhartiger en categorischer. In de aantekeningen van VV Yastrebtsev staan ​​opmerkingen over de "zeer sterke invloed van Laroshev's (Taneev's?) ideeën" op Glazunov, over "Glazunov die helemaal gek was geworden", verwijten dat hij "onder invloed was van S. Taneyev (en misschien Laroche ) enigszins afgekoeld richting Tsjaikovski.

Dergelijke beschuldigingen kunnen nauwelijks als redelijk worden beschouwd. Glazunovs wens om zijn muzikale horizon te verbreden werd niet geassocieerd met het afstand doen van zijn vroegere sympathieën en genegenheden: het werd veroorzaakt door een volkomen natuurlijk verlangen om verder te gaan dan de eng gedefinieerde "richtlijn" of cirkelvisies, om de traagheid van vooropgezette esthetische normen te overwinnen en evaluatiecriteria. Glazunov verdedigde krachtig zijn recht op onafhankelijkheid en onafhankelijkheid van oordeel. Zich wendend tot SN Kruglikov met het verzoek om verslag uit te brengen over de uitvoering van zijn Serenade voor orkest in een concert van de RMO in Moskou, schreef hij: “Schrijf alstublieft over de uitvoering en de resultaten van mijn avondverblijf bij Taneyev. Balakirev en Stasov berispen mij hiervoor, maar ik ben het hardnekkig met hen oneens en niet eens, integendeel, ik beschouw dit als een soort fanatisme van hun kant. Over het algemeen zijn er in zulke gesloten, "ontoegankelijke" kringen, zoals onze kring, veel kleine tekortkomingen en vrouwelijke lullen.

In de ware zin van het woord was Glazunovs kennismaking met Wagners Der Ring des Nibelungen, uitgevoerd door een Duits operagezelschap dat in het voorjaar van 1889 door Sint-Petersburg toerde, een openbaring. Deze gebeurtenis dwong hem om de vooropgezette sceptische houding tegenover Wagner, die hij eerder had gedeeld met de leiders van de "nieuwe Russische school", radicaal te veranderen. Wantrouwen en vervreemding maken plaats voor een hete, gepassioneerde passie. Glazunov, zoals hij toegaf in een brief aan Tsjaikovski, "geloofde in Wagner". Getroffen door de "oorspronkelijke kracht" van de klank van het Wagner-orkest, "verloor hij naar eigen zeggen de smaak voor elke andere instrumentatie", echter zonder een belangrijk voorbehoud te vergeten: "natuurlijk, voor een tijdje. ” Deze keer werd de passie van Glazunov gedeeld door zijn leraar Rimsky-Korsakov, die onder de invloed viel van het luxueuze klankpalet rijk aan verschillende kleuren van de auteur van The Ring.

De stroom van nieuwe indrukken die de jonge componist met een nog ongevormde en fragiele creatieve individualiteit overspoelde, bracht hem soms in enige verwarring: het kostte tijd om dit alles innerlijk te ervaren en te begrijpen, om zijn weg te vinden tussen de overvloed aan verschillende artistieke stromingen, opvattingen en esthetiek die voor hem opende. Dit veroorzaakte die momenten van aarzeling en twijfel aan zichzelf, waarover hij in 1890 schreef aan Stasov, die zijn eerste uitvoeringen als componist enthousiast verwelkomde: “In het begin was alles gemakkelijk voor mij. Nu, beetje bij beetje, is mijn vindingrijkheid een beetje afgestompt, en ik ervaar vaak pijnlijke momenten van twijfel en besluiteloosheid, totdat ik ergens bij stop, en dan gaat alles door zoals voorheen … ". Tegelijkertijd gaf Glazunov in een brief aan Tsjaikovski toe dat hij moeilijkheden ondervond bij de uitvoering van zijn creatieve ideeën vanwege 'het verschil in de opvattingen van oud en nieuw'.

Glazunov voelde het gevaar blindelings en kritiekloos de 'Koetsjkisten'-modellen uit het verleden te volgen, wat in het werk van een componist van minder talent leidde tot een onpersoonlijke epigoonherhaling van wat al was doorgegeven en beheerst. "Alles wat nieuw en getalenteerd was in de jaren 60 en 70", schreef hij aan Kruglikov, "nu, om het hard (zelfs te veel) te zeggen), wordt geparodieerd, en dus doen de volgelingen van de voormalige getalenteerde school van Russische componisten het laatste. een zeer slechte service". Rimsky-Korsakov drukte soortgelijke oordelen uit in een nog meer open en beslissende vorm, waarbij hij de toestand van de "nieuwe Russische school" in het begin van de jaren 90 vergeleek met een "uitstervend gezin" of een "verwelkende tuin". "... Ik zie," schreef hij aan dezelfde geadresseerde tot wie Glazunov zich richtte met zijn ongelukkige overpeinzingen, "dat... nieuwe Russische school of een machtige groep sterft, of wordt getransformeerd in iets anders, volkomen onwenselijk.

Al deze kritische beoordelingen en reflecties waren gebaseerd op het bewustzijn van de uitputting van een bepaald scala aan beelden en thema's, de noodzaak om te zoeken naar nieuwe ideeën en manieren van hun artistieke belichaming. Maar de middelen om dit doel te bereiken, zochten de leraar en de leerling op verschillende wegen. Overtuigd van het verheven spirituele doel van kunst, streefde de democraat-opvoeder Rimsky-Korsakov er in de eerste plaats naar om nieuwe zinvolle taken te beheersen, om nieuwe aspecten in het leven van de mensen en de menselijke persoonlijkheid te ontdekken. Voor de ideologisch meer passieve Glazunov was het belangrijkste niet dat, as, kwamen de taken van een specifiek muzikaal plan naar voren. "Literaire taken, filosofische, ethische of religieuze tendensen, picturale ideeën zijn hem vreemd", schreef Ossovsky, die de componist goed kende, "en de deuren in de tempel van zijn kunst zijn voor hen gesloten. AK Glazunov geeft alleen om muziek en alleen om haar eigen poëzie - de schoonheid van spirituele emoties.

Als er in dit oordeel een deel van opzettelijke polemische scherpte is, geassocieerd met de antipathie die Glazunov zelf meer dan eens uitte tegen gedetailleerde verbale uitleg van muzikale bedoelingen, dan werd de positie van de componist over het algemeen correct door Ossovsky gekarakteriseerd. Na een periode van tegenstrijdige zoektochten en hobby's te hebben meegemaakt tijdens de jaren van creatieve zelfbeschikking, komt Glazunov in zijn volwassen jaren tot een sterk veralgemeende, geïntellectualiseerde kunst, niet vrij van academische traagheid, maar onberispelijk strikt van smaak, helder en intern heel.

De muziek van Glazunov wordt gedomineerd door lichte, mannelijke tonen. Hij wordt niet gekenmerkt door de zachte passieve gevoeligheid die kenmerkend is voor Tsjaikovski's epigonen, noch door het diepe en sterke drama van de auteur van Pathetique. Als er soms flitsen van hartstochtelijke dramatische opwinding in zijn werken verschijnen, dan vervagen ze snel en maken ze plaats voor een kalme, harmonieuze beschouwing van de wereld, en deze harmonie wordt niet bereikt door scherpe spirituele conflicten te bestrijden en te overwinnen, maar is als het ware , vooraf vastgesteld. (“Dit is precies het tegenovergestelde van Tsjaikovski!” merkt Ossovsky op over Glazunovs Achtste symfonie. “De gang van zaken,” vertelt de kunstenaar, “is vooraf bepaald, en alles zal tot wereldharmonie komen”).

Glazunov wordt meestal toegeschreven aan kunstenaars van een objectief type, voor wie het persoonlijke nooit op de voorgrond treedt, uitgedrukt in een ingehouden, gedempte vorm. Op zich sluit de objectiviteit van het artistieke wereldbeeld het gevoel van dynamiek van levensprocessen en een actieve, effectieve houding jegens hen niet uit. Maar in tegenstelling tot bijvoorbeeld Borodin vinden we deze kwaliteiten niet in de creatieve persoonlijkheid van Glazunov. In de gelijkmatige en vlotte stroom van zijn muzikale denken, slechts af en toe verstoord door manifestaties van intensere lyrische expressie, voelt men soms enige innerlijke remming. Intense thematische ontwikkeling wordt vervangen door een soort spel van kleine melodische segmenten, die onderhevig zijn aan verschillende ritmische en timbre-registervariaties of contrapuntisch met elkaar verweven zijn tot een complex en kleurrijk kanten ornament.

De rol van polyfonie als middel tot thematische ontwikkeling en constructie van een integraal afgewerkte vorm in Glazunov is buitengewoon groot. Hij maakt uitgebreid gebruik van de verschillende technieken, tot aan de meest complexe vormen van verticaal beweegbaar contrapunt, als een trouwe leerling en navolger van Taneyev, met wie hij vaak kan wedijveren op het gebied van polyfone vaardigheid. Door Glazunov te beschrijven als "de grote Russische contrapuntist, staande op de pas van de XNUMXe naar de XNUMXe eeuw", ziet Asafiev de essentie van zijn "muzikale wereldbeeld" in zijn voorliefde voor polyfoon schrijven. De hoge mate van verzadiging van het muzikale weefsel met polyfonie geeft het een bijzondere vloeiendheid, maar tegelijkertijd een zekere viscositeit en inactiviteit. Zoals Glazunov zich herinnerde, antwoordde Tsjaikovski, toen hem werd gevraagd naar de tekortkomingen van zijn manier van schrijven, beknopt: "Enkele lengtes en gebrek aan pauzes." Het detail dat Tsjaikovski treffend heeft vastgelegd, krijgt in deze context een belangrijke fundamentele betekenis: de voortdurende vloeibaarheid van het muzikale weefsel leidt tot een verzwakking van contrasten en verduistering van de lijnen tussen verschillende thematische constructies.

Een van de kenmerken van de muziek van Glazunov, die het soms moeilijk maakt om waar te nemen, beschouwde Karatygin "de relatief lage 'suggestiviteit'" of, zoals de criticus uitlegt, "om Tolstoj's term te gebruiken, Glazunovs beperkte vermogen om de luisteraar te 'infecteren' met de 'zielige' accenten van zijn kunst.” Een persoonlijk lyrisch gevoel wordt in Glazunovs muziek niet zo heftig en direct uitgestort als bijvoorbeeld in Tsjaikovski of Rachmaninoff. En tegelijkertijd kan men het nauwelijks eens zijn met Karatygin dat de emoties van de auteur "altijd worden verpletterd door een enorme dikte van pure techniek." De muziek van Glazunov is niet vreemd aan lyrische warmte en oprechtheid en doorbreekt het pantser van de meest complexe en ingenieuze polyfone plexus, maar zijn teksten behouden de kenmerken van kuise terughoudendheid, helderheid en contemplatieve rust die inherent zijn aan het hele creatieve beeld van de componist. De melodie, verstoken van scherpe expressieve accenten, onderscheidt zich door plastische schoonheid en rondheid, gelijkmatigheid en ongehaaste inzet.

Het eerste dat opkomt bij het luisteren naar de muziek van Glazunov is een gevoel van omhullende dichtheid, rijkdom en rijkdom van geluid, en pas dan verschijnt het vermogen om de strikt regelmatige ontwikkeling van een complexe polyfone stof en alle variante veranderingen in de hoofdthema's te volgen . Niet de laatste rol hierin wordt gespeeld door de kleurrijke harmonische taal en het rijke volklinkende Glazunov-orkest. Het orkestrale-harmonische denken van de componist, gevormd onder invloed van zowel zijn naaste Russische voorgangers (voornamelijk Borodin en Rimsky-Korsakov), als de auteur van Der Ring des Nibelungen, heeft ook enkele individuele kenmerken. In een gesprek over zijn 'Guide to Instrumentation' merkte Rimsky-Korsakov ooit op: 'Mijn orkestratie is transparanter en figuratiever dan die van Alexander Konstantinovich, maar aan de andere kant zijn er bijna geen voorbeelden van een 'briljante symfonische tutti, ” terwijl Glazunov juist die en die instrumentale voorbeelden heeft. zoveel als je wilt, omdat zijn orkestratie over het algemeen dichter en helderder is dan de mijne.

Het orkest van Glazunov glinstert niet, glinstert met verschillende kleuren, zoals dat van Korsakov: zijn bijzondere schoonheid zit in de gelijkmatigheid en geleidelijkheid van overgangen, waardoor de indruk ontstaat van een soepel zwaaien van grote, compacte klankmassa's. De componist streefde niet zozeer naar differentiatie en oppositie van instrumentale klankkleuren, maar naar hun versmelting, denkend in grote orkestrale lagen, waarvan de vergelijking lijkt op de verandering en afwisseling van registers bij het bespelen van het orgel.

Met alle verscheidenheid aan stilistische bronnen is het werk van Glazunov een vrij integraal en organisch fenomeen. Ondanks zijn inherente kenmerken van een bekend academisch isolement en onthechtheid van de werkelijke problemen van zijn tijd, is het in staat indruk te maken met zijn innerlijke kracht, opgewekt optimisme en rijkdom aan kleuren, om nog maar te zwijgen van de grote vaardigheid en zorgvuldige gedachte van alle details.

De componist kwam niet meteen tot deze eenheid en volledigheid van stijl. Het decennium na de Eerste symfonie was voor hem een ​​periode van zoeken en hard werken aan zichzelf, dwalen tussen verschillende taken en doelen die hem aantrokken zonder een zekere stevige steun, en soms duidelijke waanideeën en mislukkingen. Pas rond het midden van de jaren '90 slaagde hij erin de verleidingen en verleidingen die leidden tot eenzijdige extreme hobby's te overwinnen en de brede weg van het zelfstandige creatieve handelen in te slaan. Een relatief korte periode van tien tot twaalf jaar aan het begin van de 1905e en 1906e eeuw was voor Glazunov de periode van de hoogste creatieve bloei, toen de meeste van zijn beste, meest volwassen en belangrijke werken werden gemaakt. Onder hen zijn vijf symfonieën (van de vierde tot en met de achtste), het vierde en vijfde kwartetten, het Vioolconcert, beide pianosonates, alle drie de balletten en een aantal anderen. Ongeveer na XNUMX–XNUMX treedt een merkbare afname in creatieve activiteit in, die gestaag toenam tot het einde van het leven van de componist. Voor een deel kan een dergelijke plotselinge scherpe daling van de productiviteit worden verklaard door externe omstandigheden en vooral door het grote, tijdrovende educatieve, organisatorische en administratieve werk dat op de schouders van Glazunov viel in verband met zijn verkiezing tot de functie van directeur van het St. Petersburg Conservatorium. Maar er waren redenen van interne orde, die voornamelijk geworteld waren in een scherpe afwijzing van de nieuwste trends die resoluut en heerszuchtig de kop opstaken in het werk en in het muzikale leven van het begin van de XNUMXe eeuw, en gedeeltelijk, misschien, in enkele persoonlijke motieven die nog niet volledig opgehelderd. .

Tegen de achtergrond van zich ontwikkelende artistieke processen kregen Glazunovs standpunten een steeds meer academisch en beschermend karakter. Vrijwel alle Europese muziek uit de post-Wagneriaanse tijd werd door hem categorisch afgewezen: in het werk van Richard Strauss vond hij niets anders dan 'walgelijke kakofonie', de Franse impressionisten waren hem even vreemd en antipathisch. Van de Russische componisten had Glazunov tot op zekere hoogte sympathie voor Skrjabin, die hartelijk werd ontvangen in de Belyaev-kring, zijn Vierde Sonate bewonderde, maar het Poem of Ecstasy, dat een 'deprimerend' effect op hem had, niet langer kon accepteren. Zelfs Rimsky-Korsakov kreeg van Glazunov de schuld van het feit dat hij in zijn geschriften 'tot op zekere hoogte hulde bracht aan zijn tijd'. En absoluut onaanvaardbaar voor Glazunov was alles wat de jonge Stravinsky en Prokofjev deden, om nog maar te zwijgen van de latere muzikale trends van de jaren '20.

Een dergelijke houding ten opzichte van al het nieuwe moest Glazunov zeker een gevoel van creatieve eenzaamheid geven, wat niet bijdroeg aan het scheppen van een gunstige sfeer voor zijn eigen werk als componist. Ten slotte is het mogelijk dat hij na een aantal jaren van zo'n intense 'zelfgave' in het werk van Glazunov gewoon niets anders kon vinden om te zeggen zonder zichzelf opnieuw te zingen. Onder deze omstandigheden was het werk aan het conservatorium in staat om tot op zekere hoogte dat gevoel van leegte, dat kon ontstaan ​​als gevolg van zo'n scherpe daling van de creatieve productiviteit, te verzwakken en glad te strijken. Hoe het ook zij, sinds 1905 wordt in zijn brieven voortdurend geklaagd over de moeilijkheid om te componeren, het gebrek aan nieuwe gedachten, 'veelvuldige twijfels' en zelfs onwil om muziek te schrijven.

In antwoord op een brief van Rimsky-Korsakov die ons niet heeft bereikt, waarin hij blijkbaar zijn geliefde student veroordeelt voor zijn creatieve inactiviteit, schreef Glazunov in november 1905: Jij, mijn geliefde persoon, die ik benijd om het fort van kracht, en, ten slotte, Ik houd het maar tot 80 jaar vol… Ik heb het gevoel dat ik door de jaren heen steeds ongeschikter word om mensen of ideeën te dienen. Deze bittere bekentenis weerspiegelde de gevolgen van Glazunovs lange ziekte en alles wat hij meemaakte in verband met de gebeurtenissen van 60. Maar zelfs toen de scherpte van deze ervaringen dof werd, voelde hij geen dringende behoefte aan muzikale creativiteit. Als componist had Glazunov zich op veertigjarige leeftijd volledig uitgedrukt, en alles wat hij in de resterende dertig jaar schreef, voegt weinig toe aan wat hij eerder creëerde. In een rapport over Glazunov, voorgelezen in 40, constateerde Ossovsky de “afname van de creatieve kracht” van de componist sinds 1905, maar in feite komt deze afname een decennium eerder. De lijst met nieuwe originele composities van Glazunov vanaf het einde van de Achtste symfonie (1949-1917) tot de herfst van 1905 is beperkt tot een tiental orkestpartituren, meestal in kleine vorm. (Het werk aan de Negende symfonie, die al in 1904 werd ontworpen, met dezelfde naam als de Achtste, kwam niet verder dan de schets van het eerste deel.), en muziek voor twee dramatische uitvoeringen - "The King of the Joden" en "Masquerade". Twee pianoconcerten, gedateerd 1911 en 1917, zijn de uitvoering van eerdere ideeën.

Na de Oktoberrevolutie bleef Glazunov directeur van het Petrograd-Leningrad Conservatorium, nam actief deel aan verschillende muzikale en educatieve evenementen en zette zijn optredens als dirigent voort. Maar zijn onenigheid met vernieuwende trends op het gebied van muzikale creativiteit verdiepte zich en nam steeds acutere vormen aan. Nieuwe trends vonden sympathie en steun bij een deel van het conservatoriumhoogleraarschap, dat hervormingen zocht in het onderwijsproces en vernieuwing van het repertoire waarmee jonge studenten werden grootgebracht. In dit opzicht ontstonden er geschillen en meningsverschillen, waardoor de positie van Glazunov, die de zuiverheid en onschendbaarheid van de traditionele fundamenten van de Rimsky-Korsakov-school stevig bewaakte, steeds moeilijker en vaak dubbelzinnig werd.

Dit was een van de redenen waarom hij, nadat hij in 1928 naar Wenen was vertrokken als lid van de jury van de Internationale Competitie die werd georganiseerd ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van Schuberts dood, nooit naar zijn vaderland terugkeerde. De scheiding van de vertrouwde omgeving en oude vrienden die Glazunov hard heeft ervaren. Ondanks de respectvolle houding van de grootste buitenlandse musici tegenover hem, liet het gevoel van persoonlijke en creatieve eenzaamheid de zieke en niet langer jonge componist niet los, die gedwongen werd een hectisch en vermoeiend leven te leiden als reizend dirigent. In het buitenland schreef Glazunov verschillende werken, maar die brachten hem niet veel voldoening. Zijn gemoedstoestand in de laatste jaren van zijn leven kan worden gekenmerkt door regels uit een brief aan MO Steinberg van 26 april 1929: "Zoals Poltava zegt over Kochubey, ik had ook drie schatten - creativiteit, verbinding met mijn favoriete instelling en concert optredens. Er gaat iets mis met de eerste, en de belangstelling voor de laatste werken koelt af, misschien deels vanwege hun late verschijning in druk. Mijn autoriteit als muzikant is ook aanzienlijk gedaald ... Er blijft hoop op "colporterisme" (Van het Franse colporter - verspreiden, verspreiden. Glazunov betekent de woorden van Glinka, zei in een gesprek met Meyerbeer: "Ik heb niet de neiging om te verspreiden mijn composities”) van mijn eigen en andermans muziek, waarbij ik mijn kracht en werkvermogen behield. Hier heb ik een einde aan gemaakt.”

* * *

Het werk van Glazunov is al lang universeel erkend en is een integraal onderdeel geworden van het Russische klassieke muzikale erfgoed. Als zijn werken de luisteraar niet schokken, de diepste diepten van het spirituele leven niet raken, dan zijn ze in staat om esthetisch plezier en verrukking te brengen met hun elementaire kracht en innerlijke integriteit, gecombineerd met wijze helderheid van denken, harmonie en volledigheid van belichaming. De componist van de 'overgangsband', die tussen twee tijdperken van de stralende hoogtijdagen van de Russische muziek ligt, was geen vernieuwer, maar een ontdekker van nieuwe wegen. Maar de enorme, meest perfecte vaardigheid, met een helder natuurlijk talent, rijkdom en vrijgevigheid van creatieve uitvindingen, stelde hem in staat om veel werken van hoge artistieke waarde te creëren, die nog steeds een levendige actuele interesse niet hebben verloren. Als docent en publiek figuur heeft Glazunov een grote bijdrage geleverd aan de ontwikkeling en versterking van de fundamenten van de Russische muziekcultuur. Dit alles bepaalt zijn belang als een van de centrale figuren van de Russische muziekcultuur aan het begin van de XNUMXe eeuw.

Ja. Kom op