meter |

van het Griekse métron - maat of maat

In muziek en poëzie, ritmische ordelijkheid gebaseerd op het in acht nemen van een bepaalde maat die de omvang van ritmische constructies bepaalt. In overeenstemming met deze maat, wordt verbaal en muzikaal de tekst, naast de semantische (syntactische) articulatie, verdeeld in metrisch. eenheden - verzen en strofen, maten, enz. Afhankelijk van de kenmerken die deze eenheden definiëren (duur, aantal klemtoonsoorten, enz.), verschillen de systemen van muziekinstrumenten (metrisch, syllabisch, tonica, enz. - in versificatie, mensurale en klok - in muziek), die elk veel deelmeters kunnen bevatten (schema's voor het construeren van metrische eenheden) verenigd door een gemeenschappelijk principe (bijvoorbeeld in een kloksysteem zijn de maten 4/4, 3/2, 6/8, enz.). In metrisch bevat het schema alleen verplichte tekens van metrisch. eenheden, terwijl andere ritmisch. elementen blijven vrij en creëren ritmisch. variatie binnen een bepaalde meter. Ritme zonder meter is mogelijk - het ritme van proza, in tegenstelling tot couplet (“gemeten”, “gemeten” spraak), het vrije ritme van gregoriaans, enzovoort. In de muziek van de moderne tijd is er een aanduiding voor vrij ritme senza misura. Moderne ideeën over M. in muziek betekent. tot op zekere hoogte afhangen van het concept van poëtische muziek, dat echter zelf ontstond in het stadium van de onlosmakelijke eenheid van vers en muziek en oorspronkelijk in wezen muzikaal was. Met het uiteenvallen van de eenheid van muziek en coupletten, specifieke systemen van poëzie en muziek. M., vergelijkbaar in die zin dat M. daarin de accentuering regelt, en niet de duur, zoals in de oude metriek. versificatie of in middeleeuwse mensurale (van lat. mensura - maat) muziek. Talloze meningsverschillen in het begrip van M. en zijn relatie tot ritme zijn te wijten aan Ch. arr. het feit dat aan de karakteristieke kenmerken van een van de systemen universele betekenis wordt toegekend (voor R. Westphal is zo'n systeem oud, voor X. Riemann – de muzikale beat van de nieuwe tijd). Tegelijkertijd worden de verschillen tussen systemen vertroebeld en valt uit het zicht wat echt gemeen is aan alle systemen: ritme is een geschematiseerd ritme, omgezet in een stabiele formule (vaak traditioneel en uitgedrukt in de vorm van een set regels) bepaald door art. normaal, maar niet psychofysiologisch. neigingen die inherent zijn aan de menselijke natuur in het algemeen. Kunst verandert. problemen veroorzaken de evolutie van systemen M. Hier kunnen we twee belangrijke onderscheiden. type.

Antich. het systeem dat aanleiding gaf tot de term "M." behoort tot het type dat kenmerkend is voor het toneel van muzikaal en poëtisch. eenheid. M. handelt daarin in zijn primaire functie, waarbij hij spraak en muziek ondergeschikt maakt aan de algemene esthetiek. het meetprincipe, uitgedrukt in de meetbaarheid van tijdswaarden. De regelmaat die vers van gewone spraak onderscheidt, is gebaseerd op muziek en de regels van metrische of kwantitatieve versificatie (behalve voor oude, maar ook Indiase, Arabische, enz.), Die de volgorde van lange en korte lettergrepen bepalen zonder rekening houdend met woordstress, dienen eigenlijk om woorden in het muziekschema in te voegen, waarvan het ritme fundamenteel verschilt van het accentritme van nieuwe muziek en kwantitatief of tijdmeting kan worden genoemd. Commensurabiliteit impliceert de aanwezigheid van elementaire duur (Griekse xronos protos – “chronos protos”, Latijnse mora – mora) als een maateenheid van de main. klank (syllabische) duur die veelvouden zijn van deze elementaire waarde. Er zijn maar weinig van dergelijke duur (er zijn er 5 in oude ritmiek - van l tot 5 mora), hun verhoudingen zijn altijd gemakkelijk te beoordelen door onze waarneming (in tegenstelling tot vergelijkingen van hele noten met dertig seconden, enz., toegestaan ​​in de nieuwe ritmiek). Hoofdmetriek de eenheid - de voet - wordt gevormd door een combinatie van tijdsduur, zowel gelijk als ongelijk. Combinaties van registers in verzen (muzikale frases) en verzen in strofen (muzikale perioden) bestaan ​​ook uit evenredige, maar niet noodzakelijkerwijs gelijke delen. Als een complex systeem van tijdelijke proporties, in kwantitatief ritme, onderdrukt ritme het ritme in die mate dat het in de oude theorie is dat de wijdverbreide verwarring met ritme geworteld is. In de oudheid waren deze concepten echter duidelijk verschillend, en men kan verschillende interpretaties van dit verschil schetsen die vandaag nog steeds relevant zijn:

1) Een duidelijke differentiatie van lettergrepen naar lengtegraad maakte wok mogelijk. muziek duidt niet op temporele relaties, die in de poëtische tekst heel duidelijk tot uitdrukking kwamen. Muzen. ritme zou dus kunnen worden gemeten aan de hand van de tekst (“Dat spraak is kwantiteit is duidelijk: het wordt tenslotte gemeten door een korte en lange lettergreep” – Aristoteles, “Categories”, M., 1939, p. 14), die zelf gaf zelf metriek. schema geabstraheerd van andere elementen van muziek. Dit maakte het mogelijk om metrieken uit de muziektheorie te onderscheiden als de leer van versmeters. Vandaar de tegenstelling tussen poëtisch melodisme en muzikaal ritme die men nog steeds tegenkomt (bijvoorbeeld in werken over muzikale folklore van B. Bartok en KV Kvitka). R. Westphal, die M. definieerde als een manifestatie van ritme in spraakmateriaal, maar bezwaar maakte tegen het gebruik van de term 'M'. op muziek, maar geloofde dat het in dit geval synoniem wordt met ritme.

2) Antioch. retoriek, die eiste dat er ritme in proza ​​was, maar niet M., die het in coupletten verandert, getuigt van het onderscheid tussen spraakritme en. M. - ritmisch. ordelijkheid die kenmerkend is voor het vers. Een dergelijke tegenstelling tussen de correcte M. en het vrije ritme is in de moderne tijd herhaaldelijk samengekomen (de Duitse naam voor vrije verzen is bijvoorbeeld freie Rhythmen).

3) In het juiste couplet werd ritme ook onderscheiden als bewegingspatroon en ritme als de beweging zelf die dit patroon vult. In antiek vers bestond deze beweging uit accentuering en, in samenhang hiermee, uit de verdeling van metriek. eenheden in stijgende (arsis) en dalende (thesis) delen (het begrip van deze ritmische momenten wordt sterk belemmerd door de wens om ze gelijk te stellen aan sterke en zwakke beats); ritmische accenten zijn niet verbonden met verbale spanningen en worden niet direct uitgedrukt in de tekst, hoewel hun plaatsing ongetwijfeld afhangt van de metriek. schema.

4) De geleidelijke scheiding van poëzie van haar muzen. vormt al aan het begin van vgl. eeuwen tot de opkomst van een nieuw type poëzie, waarbij niet rekening wordt gehouden met de lengte, maar met het aantal lettergrepen en de plaatsing van klemtonen. In tegenstelling tot de klassieke "meters", werden gedichten van een nieuw type "ritmes" genoemd. Deze puur verbale versificatie, die al in de moderne tijd tot volle ontwikkeling kwam (toen poëzie in de nieuwe Europese talen op haar beurt gescheiden werd van muziek), staat soms zelfs nu (vooral door Franse auteurs) tegenover metrisch als “ritmisch” (zie , bijvoorbeeld Zh. Maruso, Dictionary of linguïstische termen, M., 1960, blz. 253).

Die laatste tegenstellingen leiden tot definities die bij filologen vaak voorkomen: M. – de verdeling van de tijdsduur, het ritme – de verdeling van accenten. Dergelijke formuleringen werden ook toegepast op muziek, maar sinds de tijd van M. Hauptmann en X. Riemann (in Rusland voor de eerste keer in het leerboek van de elementaire theorie van GE Konyus, 1892), heeft het tegenovergestelde begrip van deze termen de overhand gehad, die komt meer overeen met ritmisch. Ik bouw muziek en poëzie in het stadium van hun gescheiden bestaan. "Ritmische" poëzie verschilt, net als elke andere, van proza ​​op een bepaalde ritmische manier. orde, die ook de naam grootte of M krijgt (de term komt al voor in G. de Machaux, 14e eeuw), hoewel het niet verwijst naar de meting van de duur, maar naar het tellen van lettergrepen of klemtonen - puur spraak hoeveelheden die geen bepaalde duur hebben. De rol van M. ligt niet in de esthetiek. muziekregelmatigheid als zodanig, maar in het benadrukken van het ritme en het vergroten van de emotionele impact ervan. Het dragen van een servicefunctiestatistiek. schema's verliezen hun onafhankelijke esthetiek. rente en worden armer en eentoniger. Tegelijkertijd, in tegenstelling tot het metrische vers en in tegenstelling tot de letterlijke betekenis van het woord "versificatie", bestaat een vers (regel) niet uit kleinere delen, b.ch. ongelijk, maar verdeeld in gelijke delen. De naam "dolniki", toegepast op verzen met een constant aantal klemtonen en een wisselend aantal onbeklemtoonde lettergrepen, zou kunnen worden uitgebreid naar andere systemen: in syllabische. elke lettergreep is een "dule" in verzen, syllabische verzen, vanwege de juiste afwisseling van beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen, zijn verdeeld in identieke syllabische groepen - voeten, die moeten worden beschouwd als tellende delen, en niet als termen. Metrische eenheden worden gevormd door herhaling, niet door vergelijking van proportionele waarden. Accent M., in tegenstelling tot het kwantitatieve, domineert het ritme niet en geeft niet aanleiding tot verwarring van deze concepten, maar tot hun tegenstelling, tot aan de formulering van A. Bely: ritme is een afwijking van M. (wat geassocieerd met de eigenaardigheden van het syllabisch-tonisch systeem, waar, onder bepaalde omstandigheden, de echte accentuering afwijkt van de metrische). Uniform metrisch het schema speelt een ondergeschikte rol in vers in vergelijking met ritmisch. variëteit, zoals blijkt uit de opkomst van in de 18e eeuw. vrij vers, waar dit schema helemaal niet aanwezig is en het verschil met proza ​​alleen puur grafisch is. verdeling in regels, die niet afhankelijk is van syntaxis en een "installatie op M." creëert.

Een soortgelijke evolutie vindt plaats in de muziek. Mensuraal ritme van de 11e-13e eeuw. (de zogenaamde modal), zoals antiek, ontstaat in nauw verband met poëzie (troubadours en trouvers) en wordt gevormd door het herhalen van een bepaalde reeks duur (modus), vergelijkbaar met antieke voeten (de meest voorkomende zijn 3 modi, hier weergegeven door moderne notatie: 1- th

, 2nd

en 3e

). Vanaf de 14e eeuw wordt de opeenvolging van tijdsduren in de muziek, die zich geleidelijk aan losmaakt van de poëzie, vrij, en de ontwikkeling van polyfonie leidt tot het ontstaan ​​van steeds kleinere tijdsduren, zodat de kleinste waarde van de vroege mensurale ritmische semibrevis verandert in een "hele noot". ”, waarbij bijna alle andere noten geen veelvouden meer zijn, maar delers. De "maat" van de duur die overeenkomt met deze noot, gemarkeerd door handslagen (Latijnse mensura), of "maat", wordt gedeeld door slagen van minder kracht, enzovoort. tot het begin van de 17e eeuw is er een moderne maat, waarbij de tellen, in tegenstelling tot de 2 delen van de oude maat, waarvan de ene twee keer zo groot kan zijn als de andere, gelijk zijn, en er kunnen er meer dan 2 zijn (in het meest typische geval – 4). De regelmatige afwisseling van sterke en zwakke (zware en lichte, ondersteunende en niet-ondersteunende) beats in de muziek van de moderne tijd creëert een meter, of meter, vergelijkbaar met de coupletmeter - een formele ritmische beat. schema, het invullen van een zwerm met een verscheidenheid aan nootduur vormt een ritmisch. tekenen, of "ritme" in de enge zin.

Een specifieke muzikale vorm van muziek is tact, die vorm kreeg als muziek gescheiden van verwante kunsten. Aanzienlijke tekortkomingen van conventionele ideeën over muziek. M. komen voort uit het feit dat deze historisch geconditioneerde vorm van nature als inherent aan muziek wordt erkend. De regelmatige afwisseling van zware en lichte momenten wordt toegeschreven aan oude, middeleeuwse muziek, folklore, enz. volkeren. Dit maakt het erg moeilijk om niet alleen de muziek van vroege tijdperken en muzen te begrijpen. folklore, maar ook hun reflecties in de muziek van de moderne tijd. In het Russisch nar. lied bijv. folkloristen gebruiken de maatstreep niet om sterke beats aan te duiden (die er niet zijn), maar om de grenzen tussen frases aan te duiden; zulke "folk beats" (PP Sokalsky's term) worden vaak gevonden in het Russisch. prof. muziek, en niet alleen in de vorm van ongebruikelijke meters (bijvoorbeeld 11/4 van Rimsky-Korsakov), maar ook in de vorm van tweestemmige. tripartiete, enz. cycli. Dit zijn de thema's van de finale van de 1e fp. concerto en Tsjaikovski's 2e symfonie, waar het aannemen van een maatstreep als aanduiding van een sterke maat leidt tot een volledige vervorming van het ritmische. structuren. De maataanduiding maskeert een ander ritme. organisatie en in vele dansen van West-Slavische, Hongaarse, Spaanse en andere oorsprong (polonaise, mazurka, polka, bolero, habanera, enz.). Deze dansen worden gekenmerkt door de aanwezigheid van formules - een bepaalde opeenvolging van duur (laat variatie binnen bepaalde grenzen toe), randen moeten niet als ritmisch worden beschouwd. een patroon dat de maat vult, maar als een M. van een kwantitatief type. Deze formule is vergelijkbaar met de metrische voet. versie. In pure dans. Oosterse muziek. formules van mensen kunnen veel ingewikkelder zijn dan in vers (zie Usul), maar het principe blijft hetzelfde.

Het contrasteren van melodisch (accentverhoudingen) met ritme (lengteverhoudingen-Riemann), dat niet van toepassing is op kwantitatief ritme, vereist ook aanpassingen in het accentritme van de moderne tijd. Duur in accentritmes wordt zelf een accentueringsmiddel, dat zich zowel in agogiek als in ritmiek manifesteert. figuur, waarvan de studie werd gestart door Riemann. Agogische kans. accentuering is gebaseerd op het feit dat bij het tellen van slagen (die de tijdmeting verving als M.), de intershockintervallen, die conventioneel als gelijk worden beschouwd, binnen de breedste grenzen kunnen uitrekken en krimpen. De maat als een bepaalde groep spanningen, verschillend in sterkte, is niet afhankelijk van het tempo en zijn veranderingen (versnelling, vertraging, fermat), zowel aangegeven in de noten als niet aangegeven, en de grenzen van tempovrijheid kunnen nauwelijks worden vastgesteld. Formatief ritmisch. de duur van de tekeningnotitie, gemeten aan de hand van het aantal onderverdelingen per metriek. raster ongeacht hun feitelijke. duur komt ook overeen met de gradatie van stress: in de regel vallen langere duur op sterke beats, kleinere op zwakke beats van de maat, en afwijkingen van deze volgorde worden als syncopen ervaren. Zo'n norm bestaat niet in kwantitatief ritme; omgekeerd formules met een geaccentueerd kort element van het type

(antieke jambische, 2e modus van mensurale muziek),

(oude anapaest), enz. zeer kenmerkend voor haar.

De 'metrische kwaliteit' die Riemann toekent aan accentverhoudingen behoort hen alleen toe vanwege hun normatieve karakter. De maatstreep geeft geen accent aan, maar de normale plaats van het accent en dus de aard van de echte accenten, het geeft aan of ze normaal of verschoven zijn (syncopes). "Correcte" statistiek. accenten komt het eenvoudigst tot uiting in de herhaling van de maat. Maar naast het feit dat de gelijkheid van maatregelen in de tijd geenszins wordt gerespecteerd, zijn er vaak veranderingen in omvang. Dus in Skrjabins gedicht op. 52 Geen l voor 49 cycli van dergelijke veranderingen 42. In de 20e eeuw. Er verschijnen "vrije maten" waar geen maatsoort is en maatlijnen verdelen de muziek in ongelijke segmenten. Aan de andere kant, mogelijk periodiek. herhaling niet-metrisch. accenten, die het karakter van "ritmische dissonanties" niet verliezen (zie Beethovens grote constructies met accenten op een zwakke maat in de finale van de 7e symfonie, "gekruiste" twee-beat ritmes in drie-maat maten in het 1e deel van de 3e symfonie enz.). Bij afwijkingen van M. in hl. in stemmen wordt het in veel gevallen bewaard in de begeleiding, maar soms verandert het in een reeks denkbeeldige schokken, de correlatie waarmee het echte geluid een verdrongen karakter krijgt.

De "denkbeeldige begeleiding" kan worden ondersteund door ritmische traagheid, maar aan het begin van Schumanns "Manfred" -ouverture staat het los van elke relatie met het vorige en volgende:

Syncopatie het begin is ook mogelijk in vrije maten:

SV Rakhmaninov. Romantiek “Bij nacht in mijn tuin”, op. 38 nr 1.

De indeling in maten in muzieknotatie drukt ritmisch uit. de bedoeling van de auteur, en de pogingen van Riemann en zijn volgelingen om de rangschikking van de auteur te 'corrigeren' in overeenstemming met de echte accentuering, wijzen op een verkeerd begrip van de essentie van M., een vermenging van een bepaalde maat met een echt ritme.

Deze verschuiving leidde ook (niet zonder de invloed van analogieën met vers) tot de uitbreiding van het begrip M. naar de structuur van frasen, perioden, enz. Maar van alle soorten poëtische muziek verschilt tact, als specifiek muzikale muziek, juist bij gebrek aan metrische gegevens. frasering. In vers bepaalt de score van klemtonen de locatie van versgrenzen, inconsistenties to-rykh met syntactische (enjambementen) creëren in het vers "ritmisch. dissonanten.” In de muziek, waar M. alleen de accentuering regelt (vooraf bepaalde plaatsen voor het einde van een periode in sommige dansen, bijvoorbeeld in de polonaise, zijn de erfenis van de kwantitatieve M.), zijn enjambementen onmogelijk, maar deze functie wordt uitgevoerd door syncopen, ondenkbaar in coupletten (waar er geen begeleiding is, echt of denkbeeldig, die de accentuering van de hoofdstemmen zou kunnen tegenspreken). Het verschil tussen poëzie en muziek. M. komt duidelijk tot uiting in de schriftelijke manieren om ze uit te drukken: in één geval de verdeling in lijnen en hun groepen (stanza's), die metrisch aanduiden. pauzes, in de andere - verdeling in cycli, aanduiding van metrisch. accenten. De verbinding tussen muzikale muziek en begeleiding is te danken aan het feit dat een sterk moment als het begin van een metriek wordt genomen. eenheden, omdat het een normale plaats is om harmonie, textuur, enz. bedekkende” articulatie, die in de Riemann-school de naam “metrisch” kreeg. Catoire laat ook een discrepantie toe tussen de grenzen van frases (syntactisch) en 'constructies' die in de sterke tijd beginnen ('trocheus van de 2e soort' in zijn terminologie). De groepering van maten in constructies is vaak onderhevig aan een neiging tot "haaksheid" en de juiste afwisseling van sterke en zwakke maten, die doet denken aan de afwisseling van tellen in een maat, maar deze neiging (psychofysiologisch geconditioneerd) is niet metrisch. norm, in staat de muzen te weerstaan. syntaxis die uiteindelijk de grootte van constructies bepaalt. Toch worden soms kleine metingen gegroepeerd in echte metrische gegevens. eenheid - "balken van een hogere orde", zoals blijkt uit de mogelijkheid van syncope. accenten op zwakke maatregelen:

L. Beethoven Sonate voor piano, op. 110, deel II.

Soms geven auteurs direct de groepering van staven aan; in dit geval zijn niet alleen vierkante groepen (ritmo di quattro battute) mogelijk, maar ook drie maten (ritmo di tre battute in Beethovens 9e symfonie, ritme ternaire in Duke's The Sorcerer's Apprentice). Het afbeelden van lege maten aan het einde van het werk, eindigend op een sterke maat, maakt ook deel uit van de aanduidingen van maten van een hogere orde, die vaak voorkomen bij de Weense klassiekers, maar ook later worden gevonden (F. Liszt, “Mephisto Waltz ” No1, PI Tchaikovsky, finale van de 1e symfonie), evenals de nummering van de maten binnen de groep (Liszt, “Mephisto Waltz”), en hun aftelling begint met een sterke maat, en niet met syntactisch. grenzen. Fundamentele verschillen tussen poëtische muziek. M. sluit een directe verbinding tussen hen in de wok uit. muziek van de nieuwe tijd. Tegelijkertijd hebben ze allebei gemeenschappelijke kenmerken die hen onderscheiden van de kwantitatieve M.: accentkarakter, hulprol en dynamiserende functie, vooral duidelijk uitgedrukt in muziek, waar de continue klok M. (die gelijktijdig ontstond met de "continue bas ”, basso continuo) ontleedt niet , maar creëert integendeel “dubbele bindingen” die ervoor zorgen dat muziek niet uiteenvalt in motieven, frases, enz.

Referenties: Sokalsky PP, Russische volksmuziek, Groot-Russisch en Klein-Russisch, in zijn melodische en ritmische structuur en zijn verschil met de fundamenten van moderne harmonische muziek, Charkov, 1888; Konyus G., Aanvulling op de verzameling taken, oefeningen en vragen (1001) voor de praktische studie van de elementaire muziektheorie, M., 1896; dezelfde, M.-P., 1924; zijn eigen, Kritiek op de traditionele theorie op het gebied van muzikale vorm, M., 1932; Yavorsky B., Structuur van muzikale spraak Materialen en noten, deel 2, M., 1908; zijn eigen, The Basic Elements of Music, “Art”, 1923, No l (er is een aparte print); Sabaneev L., Muziek van spraak Esthetisch onderzoek, M., 1923; Rinagin A., Systematiek van muzikale en theoretische kennis, in het boek. De musica za. Art., red. I. Glebova, P., 1923; Mazel LA, Zukkerman VA, Analyse van muziekwerken. Elementen van muchyka en analysemethoden van kleine vormen, M., 1967; Agarkov O., Over de adequaatheid van de waarneming van de muzikale meter, in za. Muzikale kunst en wetenschap, vol. 1, Moskou, 1970; Kholopova V., Ritmevragen in het werk van componisten uit de eerste helft van de 1971e eeuw, M., 1; Harlap M., Ritme van Beethoven, in het boek. Beethoven zat. st., kwestie. 1971, M., XNUMX. Zie ook verlicht. bij Art. Statistieken.

MG Harlap