Melodie |

andere Griekse μελῳδία - zang van lyrische poëzie, van μέλος - chant, en ᾠδή - zang, chant

Unaniem uitgedrukte muzikale gedachte (volgens IV Sposobin). In homofone muziek is de functie van melodie meestal inherent aan de bovenste, leidende stem, terwijl de secundaire middenstemmen harmonisch zijn. vulling en bas vormen de harmonische. ondersteuning, niet volledig beschikken over typisch. melodie kwaliteiten. M. vertegenwoordigt de hoofdpersoon. het begin van de muziek; "het meest essentiële aspect van muziek is melodie" (SS Prokofjev). De taak van andere componenten van muziek - contrapunt, instrumentatie en harmonie - is om "de melodische gedachte aan te vullen, te voltooien" (MI Glinka). Melodie kan bestaan ​​en kunst maken. invloed in monofonie, in combinatie met melodieën in andere stemmen (polyfonie) of met homofoon, harmonisch. begeleiding (homofonie). Enkele stem is Nar. muziek bijv. volkeren; onder een aantal volkeren was monofonie eenheid. soort prof. muziek in bepaalde historische perioden of zelfs doorheen hun geschiedenis. In de melodie komen, naast het intonatieprincipe, dat in de muziek het belangrijkst is, ook dergelijke muzen voor. elementen zoals modus, ritme, muziek. structuur (vorm). Het is door de melodie, in de melodie, dat ze allereerst hun eigen uitdrukkingen onthullen. en het organiseren van kansen. Maar ook in de polyfone muziek domineert M. volledig, zij is de “ziel van een muzikaal werk” (DD Sjostakovitsj).

Het artikel bespreekt de etymologie, betekenis en geschiedenis van de term 'M'. (I), de aard van M. (II), zijn structuur (III), geschiedenis (IV), leringen over M. (V).

ik. Grieks. het woord melos (zie Melos), dat de basis vormt van de term "M.", had oorspronkelijk een meer algemene betekenis en duidde een deel van het lichaam aan, evenals het lichaam als een gearticuleerde organische stof. geheel (G. Hyushen). In deze zin is de term "M." y Homerus en Hesiodus worden gebruikt om de opeenvolging van geluiden aan te duiden die zo'n geheel vormen, dus het origineel. de betekenis van de term melodia kan ook worden opgevat als "een manier van zingen" (G. Huschen, M. Vasmer). Van de wortel mel - in het Grieks. een groot aantal woorden komt in de taal voor: melpo – ik zing, ik leid rondedansen; melograpie - songwriting; melopoipa – compositie van werken (lyrisch, muzikaal), compositietheorie; van melpo - de naam van de muze Melpomene ("Zingen"). De belangrijkste term van de Grieken is "melos" (Plato, Aristoteles, Aristoxenus, Aristides Quintilian, enz.). Muzen. Middeleeuwse en renaissanceschrijvers gebruikten lat. termen: M., melos, melum (melum) (“melum is hetzelfde als canthus” – J. Tinktoris). De moderne terminologie (M., melodisch, melismatisch en soortgelijke termen van dezelfde wortel) was verankerd in de muziektheoretische. verhandelingen en in het dagelijks leven in het tijdperk van de overgang van lat. taal naar nationaal (16-17 eeuwen), hoewel de verschillen in de interpretatie van de relevante concepten tot in de 20e eeuw bleven bestaan. In de Russische taal maakte de oorspronkelijke term "lied" (ook "melodie", "stem") met zijn brede waaier aan betekenissen geleidelijk (voornamelijk vanaf het einde van de 18e eeuw) plaats voor de term "M.". In de jaren 10. 20e eeuw BV Asafiev keerde terug naar de Grieken. de term "melos" om het element melodisch te definiëren. beweging, melodie ("transfusie van geluid in geluid"). Door de term 'M' te gebruiken, benadrukken ze voor het grootste deel een van de kanten en sferen van manifestatie die hierboven zijn geschetst, tot op zekere hoogte abstraheren van de rest. In dit verband betekent de hoofdterm:

1) M. – een sequentiële reeks geluiden die met elkaar zijn verbonden tot een enkel geheel (M.-lijn), in tegenstelling tot harmonie (meer precies, een akkoord) als een combinatie van geluiden in gelijktijdigheid (“combinaties van muzikale geluiden, … waarin geluiden de een na de ander volgen, … heet een melodie” – PI Tsjaikovski).

2) M. (in een homofone letter) – de hoofdstem (bijvoorbeeld in de uitdrukkingen "M. en begeleiding", "M. en bas"); tegelijkertijd bedoelt M. geen horizontale associatie van klanken (het komt ook voor in de bas en in andere stemmen), maar alleen dat, dat is de focus van melodieusheid, muziek. verbondenheid en betekenis.

3) M. – semantische en figuratieve eenheid, “muziek. gedachte”, concentratie van muziek. expressiviteit; als een ondeelbaar geheel dat zich in de tijd ontvouwt, veronderstelt het M.-gedachte een procedurele stroom van het beginpunt naar het uiteindelijke, die worden opgevat als de temporele coördinaten van een enkel en op zichzelf staand beeld; achtereenvolgens verschijnende delen van M. worden gezien als behorend tot dezelfde slechts geleidelijk opdoemende essentie. De integriteit en zeggingskracht van M. blijken ook esthetisch te zijn. een waarde vergelijkbaar met de waarde van muziek ("... Maar liefde is ook een melodie" - AS Pushkin). Vandaar de interpretatie van melodie als een deugd van muziek (M. – “de opeenvolging van klanken die … een aangename of, als ik het zo mag zeggen, harmonieuze indruk”, als dit niet het geval is, “noemen we de opeenvolging van klanken niet-melodieus” – G. Bellerman).

II. Na ontpopt te zijn als een primaire vorm van muziek, M. behoudt sporen van zijn oorspronkelijke verbinding met spraak, vers, lichaamsbeweging. De gelijkenis met spraak komt tot uiting in een aantal kenmerken van de structuur van M. zoals muziek. geheel en in zijn sociale functies. Zoals spraak, M. is een oproep aan de luisteraar met als doel hem te beïnvloeden, een manier om mensen te communiceren; M. werkt met degelijk materiaal (zang M. – hetzelfde materiaal – stem); uitdrukking M. berust op een bepaalde emotionele toon. Toonhoogte (tessitura, register), ritme, luidheid, tempo, kleurschakeringen, een zekere dissectie en logica zijn zowel in spraak als in spraak belangrijk. de verhouding van delen, vooral de dynamiek van hun veranderingen, hun interactie. De verbinding met het woord, spraak (met name oratorisch) komt ook voor in de gemiddelde waarde van melodisch. een zin die overeenkomt met de duur van een menselijke ademhaling; in vergelijkbare (of zelfs algemene) methoden om spraak en melodie te verfraaien (muz.-retoriek. figuren). De structuur van muziek. het denken (gemanifesteerd in M.) onthult de identiteit van zijn meest algemene wetten met de bijbehorende algemene logica. denkprincipes (vgl. regels voor het construeren van spraak in retoriek - Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio - met de algemene principes van muziek. denken). Een diep begrip van de gemeenschappelijkheid van de real-life en conditioneel-artistieke (muzikale) inhoud van gezonde spraak zorgde ervoor dat B. BIJ. Asafiev om de klankexpressie van muzen te karakteriseren met de term intonatie. gedachte, opgevat als een fenomeen dat sociaal bepaald wordt door de publieke muzen. bewustzijn (volgens hem wordt “het intonatiesysteem een ​​van de functies van sociaal bewustzijn”, “muziek weerspiegelt de werkelijkheid door intonatie”). Melodie verschil. intonatie van spraak ligt in een andere aard van het melodische (evenals muzikaal in het algemeen) - in het werken met getrapte tonen van exact vaste hoogte, muzen. intervallen van het bijbehorende afstemmingssysteem; in modaal en speciaal ritmisch. organisatie, in een bepaalde specifieke muzikale structuur van M. Gelijkenis met vers is een bijzonder en speciaal geval van verband met spraak. Het onderscheidt zich van de oude syncretische. "Sangita", "trochai" (de eenheid van muziek, woorden en dans), M., muziek heeft dat gemeenschappelijke ding dat het verbond met vers en lichaamsbeweging - het metroritme, niet verloren. organisatie van de tijd (zowel in zang als in marcheren en dansen). toegepaste muziek is deze synthese gedeeltelijk of zelfs geheel bewaard gebleven). “Orde in beweging” (Plato) is de rode draad die al deze drie gebieden van nature bij elkaar houdt. De melodie is zeer divers en kan worden ingedeeld naar dec. tekens - historisch, stilistisch, genre, structureel. In de meest algemene zin moet men M. monofone muziek van M. polyfoon. In eentonige M. omvat alle muziek. het geheel, in polyfonie, is slechts één element van de stof (zelfs als het het belangrijkste is). Daarom, met betrekking tot monofonie, een volledige dekking van de leer van M. is een uiteenzetting van de hele muziektheorie. In polyfonie is de studie van een afzonderlijke stem, zelfs als het de hoofdstem is, niet helemaal legitiem (of zelfs illegaal). Of het is een projectie van de wetten van de volledige (polyfone) tekst van de muzen. werkt voor de hoofdstem (dan is dit geen “melodiedoctrine” in de eigenlijke zin). Of het scheidt de hoofdstem van anderen die er organisch mee verbonden zijn. stemmen en stofelementen van levende muziek. organisme (dan is de "leer van de melodie" defect in muziek. relatie). De verbinding van de hoofdstem met andere stemmen van homofone muziek. weefsel mag echter niet worden verabsoluteerd. Vrijwel elke melodie van een homofoon pakhuis kan worden ingekaderd en wordt inderdaad op verschillende manieren in polyfonie gekaderd. Niettemin, tussen de geïsoleerde M. en, met dr. kant, een aparte beschouwing van harmonie (in de “leer van de harmonie”), contrapunt, instrumentatie, er is onvoldoende analogie, omdat deze laatste, zij het eenzijdig, vollediger het geheel van de muziek bestudeert. Muzikale gedachte (M.) van een polyfone compositie in één M. nooit volledig uitgedrukt; dit wordt alleen bereikt in het totaal van alle stemmen. Daarom zijn klachten over de onderontwikkeling van de wetenschap van M., over het ontbreken van een passende opleiding (E. Tokh en anderen) zijn illegaal. De spontaan tot stand gekomen relatie tussen de belangrijkste ijsdisciplines is heel natuurlijk, althans in relatie tot Europa. klassieke muziek, polyfoon van aard. Vandaar specifiek. problemen van de leer van M.

III. M. is een multicomponent-element van muziek. De dominante positie van muziek onder andere elementen van muziek wordt verklaard door het feit dat muziek een aantal van de hierboven genoemde componenten van muziek combineert, waarbij muziek alle muziek kan en vaak ook representeert. geheel. Meest specifiek. component M. – steeklijn. Anderen zijn zichzelf. muziekelementen: modaal-harmonische verschijnselen (zie Harmonie, Mode, Tonaliteit, Interval); meter, ritme; structurele onderverdeling van de melodie in motieven, frases; thematische relaties in M. (zie Muzikale vorm, Thema, Motief); genrekenmerken, dynamisch. nuances, tempo, agogiek, uitvoeringstinten, slagen, timbrekleuring en timbredynamiek, kenmerken van textuurpresentatie. Het geluid van een complex van andere stemmen (vooral in een homofoon magazijn) heeft een aanzienlijke impact op M., waardoor de expressie een speciale volheid krijgt, subtiele modale, harmonische en intonatienuances worden gegenereerd, waardoor een achtergrond ontstaat die gunstig afsteekt bij M.. De werking van dit hele complex van nauw met elkaar verwante elementen wordt uitgevoerd door M. en wordt waargenomen alsof dit alles alleen aan M toebehoort.

Patronen van melodisch. lijnen zijn geworteld in de elementaire dynamiek. eigenschappen van register ups en downs. Het prototype van elke M. – vocale M. onthult ze met de grootste helderheid; instrumentale M. wordt gevoeld naar het model van de zang. De overgang naar een hogere trillingsfrequentie is een gevolg van enige inspanning, manifestatie van energie (die zich uit in de mate van stemspanning, snaarspanning, etc.), en vice versa. Daarom wordt elke beweging van de lijn naar boven natuurlijk geassocieerd met een algemene (dynamische, emotionele) stijging, en naar beneden met een daling (soms schenden componisten dit patroon opzettelijk, door de opkomst van de beweging te combineren met een verzwakking van de dynamiek, en de afdaling met een toename, en daardoor een eigenaardig expressief effect bereiken). De beschreven regelmaat komt tot uiting in een complexe verwevenheid met de regelmatigheden van de modale zwaartekracht; Zo is een hogere klank van een fret niet altijd intenser, en omgekeerd. Buigt melodieus. lijnen, stijgingen en dalingen zijn gevoelig voor tinten vnutr. emotionele toestand in hun elementaire vorm. De eenheid en zekerheid van muziek worden bepaald door de aantrekking van de geluidsstroom naar een stevig vast referentiepunt - het abutment ("melodische tonic", volgens BV Asafiev), waarrond een zwaartekrachtveld van aangrenzende geluiden wordt gevormd. Gebaseerd op het akoestisch waargenomen door het oor. verwantschap ontstaat een tweede steun (meestal een kwart of een vijfde boven de uiteindelijke fundering). Dankzij de coördinatie van het vierde kwint komen de mobiele tonen die de ruimte tussen de fundamenten vullen uiteindelijk in de diatonische volgorde uit. gamma. De verschuiving van het geluid M. voor een seconde omhoog of omlaag "wist idealiter het spoor" van de vorige en geeft een gevoel van de verschuiving, beweging die heeft plaatsgevonden. Daarom is het verstrijken van seconden (Sekundgang, de term van P. Hindemith) specifiek. middel van M. (het verstrijken van seconden vormt een soort 'melodische stam'), en het elementaire lineaire grondprincipe van M. is tegelijkertijd zijn melodisch-modale cel. De natuurlijke relatie tussen de energie van de lijn en de richting van melodisch. beweging bepaalt het oudste model van M. – een dalende lijn (“primaire lijn”, volgens G. Schenker; “de leidende referentielijn, meestal dalend in seconden”, volgens IV Sposobin), die begint met een hoog geluid ( “koptoon” van de primaire lijn, volgens G. Schenker, “topbron”, volgens LA Mazel) en eindigt met een val naar het onderste abutment:

Russisch volksliedje "Er was een berk in het veld."

Het principe van de afdaling van de primaire lijn (het structurele raamwerk van M.), dat ten grondslag ligt aan de meeste melodieën, weerspiegelt de werking van lineaire processen die specifiek zijn voor M.: de manifestatie van energie in de bewegingen van melodisch. regel en de categorie aan het einde, uitgedrukt in de conclusie. recessie; het wegnemen (elimineren) van tegelijkertijd optredende spanning geeft een gevoel van voldoening, het uitsterven van melodisch. energie draagt ​​bij aan het stoppen van melodisch. beweging, het einde van M. Het afstammingsprincipe beschrijft ook de specifieke, “lineaire functies” van M. (de term van LA Mazel). “Klinkende beweging” (G. Grabner) als de essentie van melodisch. lijn heeft als doel de laatste toon (finale). De eerste focus van het melodische. energie vormt een “dominantiezone” van de dominante toon (de tweede pijler van de lijn, in brede zin – melodisch dominant; zie het geluid e2 in het voorbeeld hierboven; melodisch dominant is niet per se een kwint hoger dan de finalis, het kan daarvan gescheiden zijn door een vierde, een derde ). Maar rechtlijnige beweging is primitief, plat, esthetisch onaantrekkelijk. Kunsten. de interesse gaat uit naar de verschillende kleuren, complicaties, omwegen, momenten van tegenstrijdigheid. De tonen van de structurele kern (de belangrijkste dalende lijn) zijn overwoekerd met vertakkende passages, waardoor het elementaire karakter van het melodische wordt gemaskeerd. stam (verborgen polyfonie):

A. Thomas. "Vlieg naar ons, rustige avond."

Eerste melodie. de dominante as1 is versierd met een hulpstuk. geluid (aangegeven met de letter "v"); elke structurele toon (behalve de laatste) geeft leven aan de melodische klanken die eruit voortkomen. "ontsnappen"; het einde van de regel en de structurele kern (klinkt es-des) is verplaatst naar een ander octaaf. Als resultaat wordt de lijn melodisch rijk, flexibel, zonder tegelijkertijd de integriteit en eenheid te verliezen die wordt geboden door de initiële beweging van seconden binnen de consonantie as1-des-1 (des2).

In harmonisch. Europees systeem. In muziek wordt de rol van stabiele tonen gespeeld door de klanken van een medeklinkerdrieklank (en niet kwarten of kwinten; de drieklankbasis wordt vaak gevonden in volksmuziek, vooral uit latere tijden; in het voorbeeld van de melodie van een Russisch volksliedje hierboven gegeven, zijn de contouren van een kleine drieklank geraden). Als resultaat worden melodische klanken verenigd. dominanten - ze worden de derde en vijfde van de drieklank, gebouwd op de laatste toon (priemgetal). En de relatie tussen melodieuze klanken. lijnen (zowel de structurele kern als zijn vertakkingen), doordrenkt met de werking van triadische verbindingen, worden intern heroverwogen. De kunst wordt sterker. de betekenis van verborgen polyfonie; M. versmelt organisch met andere stemmen; tekening M. kan de beweging van andere stemmen nabootsen. Decoratie van de hoofdtoon van de primaire lijn kan uitgroeien tot de vorming van onafhankelijk. onderdelen; de neerwaartse beweging beslaat in dit geval alleen de tweede helft van de M. of beweegt zelfs verder weg, naar het einde toe. Als er een opstijging wordt gemaakt naar de hoofdtoon, dan is het afdalingsprincipe:

verandert in een symmetrieprincipe:

(hoewel de neerwaartse beweging van de lijn aan het einde zijn waarde van de ontlading van melodische energie behoudt):

VA Mozart. “Kleine Nachtmuziek”, deel I.

F. Chopin. Nacht op. 15 nr 2.

Decoratie van de structurele kern kan niet alleen worden bereikt met behulp van schaalachtige zijlijnen (zowel dalend als stijgend), maar ook met behulp van bewegingen langs de klanken van akkoorden, alle vormen van melodisch. ornamenten (figuren zoals trillers, gruppetto; ondersteunende hulpfiguren, vergelijkbaar met mordents, enz.) en elke combinatie van deze allemaal met elkaar. Zo wordt de structuur van de melodie onthuld als een meerlagig geheel, waar onder het bovenste patroon een melodische zit. figuraties zijn eenvoudiger en strikt melodisch. bewegingen, die op hun beurt een figuratie blijken te zijn van een nog meer elementaire constructie gevormd uit het primaire structurele raamwerk. De onderste laag is de eenvoudigste basis. fretmodel. (Het idee van meerdere niveaus van melodische structuur werd ontwikkeld door G. Schenker; zijn methode om de lagen van de structuur achtereenvolgens te "verwijderen" en te reduceren tot primaire modellen werd de "reductiemethode" genoemd; IP Shishov's "methode voor het markeren van het skelet” is er deels mee verwant.)

IV. De ontwikkelingsstadia van melodica vallen samen met de belangrijkste. stadia in de geschiedenis van de muziek als geheel. De ware bron en onuitputtelijke schatkamer van M. – Nar. muziek creatie. nar. M. zijn een uitdrukking van de diepten van de collectieve stapelbedden. bewustzijn, een natuurlijk voorkomende 'natuurlijke' cultuur, die de muziek van de professionele componist voedt. Een belangrijk onderdeel van de Russische nar. creativiteit zijn door de eeuwen heen gepolijst door de oude boer M., die ongerepte zuiverheid belichaamt, episch. duidelijkheid en objectiviteit wereldbeeld. De majestueuze kalmte, diepte en directheid van het gevoel zijn in hen organisch verbonden met de strengheid, 'ijver' van het diatonische. fret systeem. Het primaire structurele frame van de M. van het Russische volkslied "Er is meer dan één pad in het veld" (zie voorbeeld) is het c2-h1-a1-schaalmodel.

Russisch volksliedje "Niet één pad in het veld."

De organische structuur van M. is belichaamd in een hiërarchische. ondergeschiktheid van al deze structurele niveaus en komt tot uiting in het gemak en de natuurlijkheid van de meest waardevolle, de bovenste laag.

Ruus. bergen wordt de melodie geleid door de drieklank. skelet (typisch met name open bewegingen langs de klanken van een akkoord), haaksheid, heeft voor het grootste deel een duidelijke motiefarticulatie, rijmende melodische cadensen:

Russisch volksliedje "Evening ringing".

Mugham "Shur". Opname nr. A. Karaeva.

De oudste oosterse (en deels Europese) melodie is structureel gebaseerd op het principe van maqam (het principe van raga, fret-model). De herhaaldelijk herhalende structurele raamwerkschaal (bh aflopend) wordt een prototype (model) voor een reeks specifieke geluidssequenties met specifieke. variatie-variante ontwikkeling van de belangrijkste reeks geluiden.

Het leidende melodiemodel is zowel M. als een bepaalde modus. In India wordt zo'n modusmodel para genoemd, in de landen van de Arabisch-Perzische cultuur en in een aantal Centraal-Aziatische uilen. republieken – maqam (papaver, mugham, kwelling), in het oude Griekenland – nom (“wet”), in Java – pathet (patet). Een soortgelijke rol in het Oud-Russisch. de muziek wordt uitgevoerd door de stem als een reeks gezangen, waarop de M. van deze groep wordt gezongen (de gezangen zijn vergelijkbaar met het melodiemodel).

In het oude Russisch In cultzang wordt de functie van het modusmodel uitgevoerd met behulp van de zogenaamde glamours, dit zijn korte melodieën die zijn uitgekristalliseerd in de beoefening van de orale zangtraditie en zijn samengesteld uit motieven-gezangen die zijn opgenomen in het complex dat de corresponderende stem kenmerkt.

Poglasica en psalm.

De melodieën van de oudheid zijn gebaseerd op de rijkste mode-intonatiecultuur, die door zijn intervaldifferentiatie de melodieën van later Europa overtreft. muziek. Naast de twee dimensies van het toonhoogtesysteem die vandaag nog steeds bestaan ​​- modus en tonaliteit, was er in de oudheid nog een andere, uitgedrukt door het concept van gender (genos). Drie geslachten (diatonisch, chromatisch en enharmonisch) met hun variëteiten boden veel mogelijkheden voor mobiele tonen (Griekse kinoumenoi) om de ruimtes tussen de stabiele (estotes) randtonen van het tetrachord te vullen (waardoor een "symfonie" van een zuivere kwart werd gevormd), inclusief (samen met diatonische klanken) en klanken in micro-intervallen – 1/3,3/8, 1/4 tonen, enz. Voorbeeld M. (uittreksel) enharmonisch. genus (doorgestreept geeft een afname van 1/4 toon aan):

De eerste stasim uit Euripides' Orestes (fragment).

De M.-lijn heeft (zoals in de oude oosterse M.) een duidelijk uitgedrukte neerwaartse richting (volgens Aristoteles draagt ​​het begin van M. in hoge registers en eindigend in lage registers bij aan zijn zekerheid, perfectie). M.'s afhankelijkheid van het woord (Griekse muziek is overwegend vocaal), lichaamsbewegingen (in dans, processie, gymnastiekspel) manifesteerden zich in de oudheid met de grootste volledigheid en directheid. Vandaar de dominante rol van ritme in muziek als een factor die de volgorde van temporele relaties reguleert (volgens Aristides Quintilianus is ritme het mannelijke principe en melodie vrouwelijk). De bron is antiek. M. is nog dieper - dit is het gebied van "musculomotorische bewegingen die ten grondslag liggen aan zowel muziek als poëzie, dat wil zeggen de hele drie-enige chorea" (RI Gruber).

De melodie van het gregoriaans (zie gregoriaans) beantwoordt aan zijn eigen christelijke liturgische. afspraak. De inhoud van de Gregoriaanse M. is volledig tegengesteld aan de claim van het heidense antiek. vrede. De lichamelijk-musculaire impuls van M. uit de oudheid wordt hier tegengewerkt door de ultieme onthechting van de lichamelijke-motoriek. momenten en focus op de betekenis van het woord (begrepen als "goddelijke openbaring"), op sublieme reflectie, onderdompeling in contemplatie, zelfverdieping. Daarom ontbreekt in de koormuziek alles wat de actie benadrukt: het gejaagde ritme, de dimensionaliteit van articulatie, de activiteit van motieven, de kracht van tonale zwaartekracht. Gregoriaans is een cultuur van absoluut melodrama ("eenheid van harten" is onverenigbaar met "dissidentie"), die niet alleen vreemd is aan elke akkoordharmonie, maar ook helemaal geen "polyfonie" toestaat. De modale basis van de Gregoriaanse M. – de zg. kerktonen (vier paar strikt diatonische modi, ingedeeld volgens de kenmerken van de finalis - de laatste toon, de ambitus en repercussie - de toon van herhaling). Elk van de modi is bovendien geassocieerd met een bepaalde groep karakteristieke motieven-gezangen (geconcentreerd in de zogenaamde psalmodische tonen - toni psalmorum). De introductie van de melodieën van een bepaalde modus in verschillende muziekinstrumenten die ermee verband houden, evenals melodisch. variatie in bepaalde soorten gregoriaans, verwant aan het oude principe van maqam. Het evenwicht van de lijn van koormelodieën komt tot uiting in de vaak voorkomende boogvormige constructie; het begindeel van M. (initium) is een stijging naar de toon van herhaling (tenor of tuba; ook repercussio), en het slotdeel is een daling naar de eindtoon (finalis). Het ritme van het koraal ligt niet precies vast en hangt af van de uitspraak van het woord. De relatie tussen tekst en muziek. begin onthult twee DOS. het type van hun interactie: recitatie, psalmody (lectio, orationes; accentue) en zang (cantus, modulatio; concentus) met hun variaties en overgangen. Een voorbeeld van een Gregoriaanse M.:

Antifoon “Asperges me”, toon IV.

Melodika polyfoon. Renaissancescholen steunen deels op het gregoriaans, maar verschillen in een ander scala aan figuratieve inhoud (in verband met de esthetiek van het humanisme), een soort intonatiesysteem, ontworpen voor polyfonie. Het toonhoogtesysteem is gebaseerd op de oude acht "kerktonen" met toevoeging van Ionisch en Eolisch met hun plagale varianten (de laatste modi bestonden waarschijnlijk vanaf het begin van het tijdperk van de Europese polyfonie, maar werden in theorie pas in het midden van de de 16e eeuw). De dominante rol van diatoniek in dit tijdperk is niet in tegenspraak met het feit van systematisch. het gebruik van een inleidende toon (musica ficta), soms verzwaard (bijvoorbeeld bij G. de Machaux), soms verzachtend (in Palestrina), soms zo verdikkend dat het de kleurkwaliteit van de 20e eeuw benadert. (Gesualdo, het einde van het madrigaal "Barmhartigheid!"). Ondanks de verbinding met polyfoon, akkoordharmonie, polyfoon. de melodie is nog steeds lineair opgevat (dat wil zeggen, het heeft geen harmonische ondersteuning nodig en laat eventuele contrapuntische combinaties toe). De lijn is gebouwd op het principe van een schaal, niet op een drieklank; de monofunctionaliteit van tonen op een afstand van een derde komt niet tot uiting (of wordt zeer zwak onthuld), de overgang naar het diatonische. tweede is Ch. lijnontwikkeltool. De algemene contour van M. is zwevend en golvend en vertoont geen neiging tot expressieve injecties; lijntype is overwegend niet-culminerend. Ritmisch zijn de klanken van M. stabiel, ondubbelzinnig georganiseerd (wat al bepaald wordt door het polyfone pakhuis, polyfonie). De meter heeft echter een tijdmeetwaarde zonder merkbare differentiatie van de metriek. close-up functies. Enkele details van het ritme van de lijn en de intervallen worden verklaard door de berekening voor contrapunctuerende stemmen (formules van voorbereide retenties, syncopen, cambiates, enz.). Met betrekking tot de algemene melodische structuur, evenals het contrapunt, is er een duidelijke neiging om herhalingen (klanken, klankgroepen) te verbieden, waarvan afwijkingen slechts als zeker zijn toegestaan, voorzien door muzikale retoriek. recepten, sieraden M.; het doel van het verbod is diversiteit (regel redicta, y door J. Tinktoris). Voortdurende vernieuwing in de muziek, vooral kenmerkend voor de polyfonie van de strikte schriftuur in de 15e en 16e eeuw. (de zogenaamde Prosamelodik; de term van G. Besseler), sluit de mogelijkheid van metriek uit. en structurele symmetrie (periodiciteit) van de close-up, de vorming van haaksheid, perioden van klassiek. type en verwante vormen.

Palestina. "Missa brevis", Benedictus.

Oude Russische melodie. zanger. art-va vertegenwoordigt typologisch een parallel met het westerse gregoriaans, maar verschilt er sterk van in intonatieinhoud. Omdat oorspronkelijk geleend van Byzantium M. waren niet stevig vast, toen al toen ze werden overgebracht naar het Russisch. bodem, en nog meer in het proces van het zeven-eeuwse bestaan ​​van Ch. arr. in mondelinge overdracht (sinds de hook record vóór de 17e eeuw. gaf niet de exacte hoogte van geluiden aan) onder de voortdurende invloed van Nar. songwriting, ondergingen ze een radicale heroverweging en, in de vorm die tot ons is gekomen (in de opname van de 17e eeuw), ongetwijfeld veranderd in een puur Russisch. fenomeen. De melodieën van de oude meesters zijn een waardevol cultureel bezit van de Rus. mensen. ("Vanuit het oogpunt van zijn muzikale inhoud is oude Russische cult-melos niet minder waardevol dan de monumenten van de oude Russische schilderkunst", merkte B. BIJ. Asafiev.) De algemene basis van het modale systeem van Znamenny-zang, althans vanaf de 17e eeuw. (cm. Znamenny chant), - de zogenaamde. alledaagse schaal (of alledaagse modus) GAH cde fga bc'd' (van de vier "accordeons" van dezelfde structuur; de schaal als systeem is geen octaaf, maar een kwart, het kan worden geïnterpreteerd als vier Ionische tetrachords, gearticuleerd op een gefuseerde manier). De meeste m. geclassificeerd volgens behorend tot een van de 8 stemmen. Een stem is een verzameling van bepaalde gezangen (er zijn er enkele tientallen in elke stem), gegroepeerd rond hun melodieën. tonica (2-3, soms meer voor de meeste stemmen). Out-of-octaaf denken wordt ook weerspiegeld in de modale structuur. М. kan bestaan ​​uit een aantal microschaalformaties met een smal volume binnen een enkele gemeenschappelijke schaal. lijn M. gekenmerkt door gladheid, het overwicht van gamma, tweede beweging, het vermijden van sprongen binnen de constructie (soms zijn er derde en vierde). Met het algemene zachte karakter van de uitdrukking (het moet "gezongen met een zachtmoedige en rustige stem") melodieus. de lijn is sterk en sterk. Oud Russisch. cultmuziek is altijd vocaal en overwegend monofoon. Express. uitspraak van de tekst bepaalt het ritme van M. (beklemtoonde lettergrepen in een woord, momenten belangrijk in betekenis; aan het einde van M. gewoon ritmisch. cadans, ch. arr. met lange looptijden). Afgemeten ritme wordt vermeden, het close-up ritme wordt gereguleerd door de lengte en articulatie van tekstregels. De melodieën variëren. М. met de middelen die haar ter beschikking staan, beeldt ze soms die toestanden of gebeurtenissen af ​​die in de tekst worden genoemd. Alle m in het algemeen (en het kan erg lang zijn) is gebouwd op het principe van variantontwikkeling van deuntjes. De variantie bestaat uit een nieuwe zang met vrije herhaling, terugtrekking, toevoeging van otd. klanken en hele klankgroepen (vgl. voorbeeld hymnen en psalmen). De vaardigheid van de zanger (componist) kwam tot uiting in het vermogen om een ​​lange en gevarieerde M. van beperkt het aantal onderliggende motieven. Het originaliteitsbeginsel werd relatief strikt nageleefd door de Oud-Russische. meesters van het zingen, de nieuwe regel moest een nieuw deuntje hebben (meloprose). Vandaar het grote belang van variatie in de brede zin van het woord als ontwikkelingsmethode.

Stichera voor het feest van het Vladimir-icoon van de moeder van God, reisgezang. Tekst en muziek (zoals) door Ivan de Verschrikkelijke.

Europese melodische 17e-19e eeuw is gebaseerd op het majeur-mineur toonsysteem en is organisch verbonden met polyfoon weefsel (niet alleen in homofonie, maar ook in polyfoon magazijn). "Melodie kan nooit anders in gedachten verschijnen dan samen met harmonie" (PI Tsjaikovski). M. blijft het middelpunt van het denken, maar bij het componeren van M. creëert de componist (misschien onbewust) het samen met de hoofdmoot. contrapunt (bas; volgens P. Hindemith – “basic two-voice”), volgens de harmonie beschreven in M.. De hoge ontwikkeling van muziek. het denken is belichaamd in het fenomeen melodisch. structuren als gevolg van het naast elkaar bestaan ​​van genetica erin. lagen, in een gecomprimeerde vorm die de vorige vormen van melodiek bevat:

1) primaire lineaire energie. element (in de vorm van de dynamiek van ups en downs, de constructieve ruggengraat van de tweede lijn);

2) de metroritmefactor die dit element verdeelt (in de vorm van een fijn gedifferentieerd systeem van temporele relaties op alle niveaus);

3) de modale organisatie van de ritmische lijn (in de vorm van een rijk ontwikkeld systeem van tonaal-functionele verbindingen; ook op alle niveaus van het muzikale geheel).

Aan al deze lagen van de structuur wordt de laatste toegevoegd - akkoordharmonie, geprojecteerd op een eenstemmige lijn door gebruik te maken van nieuwe, niet alleen monofone, maar ook polyfone modellen voor de constructie van muziekinstrumenten. Samengeperst tot een lijn, heeft harmonie de neiging om zijn natuurlijke polyfone vorm te krijgen; daarom wordt de M. van het "harmonische" tijdperk bijna altijd geboren samen met zijn eigen geregenereerde harmonie - met een contrapuntische bas en vullende middenstemmen. In het volgende voorbeeld wordt aan de hand van het thema van de Cis-dur fuga uit het 1e deel van het Wohltemperierte Klavier van JS Bach en het thema uit de fantasieouverture Romeo en Julia van PI Tsjaikovski getoond hoe akkoordharmonie (A ) wordt melodisch een modusmodel (B), dat, belichaamd in M., de harmonie reproduceert die erin verborgen is (V; Q 1, Q2, Q3, enz. - akkoordfuncties van de eerste, tweede, derde, enz. bovenste kwinten ; Q1 – respectievelijk kwinten omlaag; 0 – “nul kwinten”, tonic); analyse (door de methode van reductie) onthult uiteindelijk het centrale element (G):

Daarom is in het beroemde dispuut tussen Rameau (die beweerde dat harmonie de weg wijst naar elk van de stemmen, aanleiding geeft tot een melodie) en Rousseau (die geloofde dat "melodie in muziek hetzelfde is als tekenen in de schilderkunst; harmonie is alleen de actie van kleuren”) Rameau had gelijk; Rousseau's formulering getuigt van een verkeerd begrip van harmonischen. de fundamenten van klassieke muziek en de verwarring van concepten: "harmonie" - "akkoord" (Rousseau zou gelijk hebben als "harmonie" zou kunnen worden opgevat als begeleidende stemmen).

De ontwikkeling van het Europese melodische "harmonische" tijdperk is een reeks historische en stilistische. stadia (volgens B. Sabolchi, barok, rococo, Weense klassiekers, romantiek), die elk worden gekenmerkt door een specifiek complex. tekens. Individuele melodische stijlen van JS Bach, WA Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner, MI Glinka, PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky. Maar men kan ook bepaalde algemene patronen van de melodie van het "harmonische" tijdperk opmerken, vanwege de eigenaardigheden van de dominante esthetiek. installaties gericht op de meest volledige onthulling van interne. de wereld van het individu, de mens. persoonlijkheden: het algemene, “aardse” karakter van expressie (in tegenstelling tot een zekere abstractie van de melodie van het vorige tijdperk); direct contact met de intonatie van de alledaagse volksmuziek; doordringing met ritme en meter van dans, mars, lichaamsbeweging; complexe, vertakte metrische organisatie met differentiatie op meerdere niveaus van lichte en zware lobben; een sterke vormgevende impuls van ritme, motief, meter; metroritme. en motivische herhaling als uitdrukking van de activiteit van een levenszin; zwaartekracht naar haaksheid, die een structureel referentiepunt wordt; drieklank en manifestatie van harmonischen. functies in M., verborgen polyfonie in de lijn, harmonie geïmpliceerd en gedacht aan M.; duidelijke monofunctionaliteit van geluiden die worden waargenomen als delen van een enkel akkoord; op basis hiervan de interne reorganisatie van de lijn (bijvoorbeeld c - d - shift, c - d - e - extern, "kwantitatief" verdere beweging, maar intern - een terugkeer naar de vorige klank); een speciale techniek om dergelijke vertragingen in de ontwikkeling van de lijn te overwinnen door middel van ritme, motiefontwikkeling, harmonie (zie het voorbeeld hierboven, sectie B); de structuur van een lijn, motief, zin, thema wordt bepaald door de meter; metrische verbrokkeling en periodiciteit worden gecombineerd met verbrokkeling en periodiciteit van harmonischen. structuren in muziek (met name regelmatige melodische cadensen zijn kenmerkend); in verband met echte (het thema van Tsjaikovski in hetzelfde voorbeeld) of impliciete (het thema van Bach) harmonie, is de hele lijn van M. duidelijk (in de stijl van de Weense klassiekers zelfs nadrukkelijk zeker) verdeeld in akkoorden en niet- akkoordklanken, bijvoorbeeld in het thema van Bach gis1 aan het begin van de eerste stap – detentie. De symmetrie van vormrelaties gegenereerd door de meter (dat wil zeggen, de onderlinge correspondentie van delen) strekt zich uit tot grote (soms zeer grote) uitbreidingen, wat bijdraagt ​​​​aan het creëren van zich op lange termijn ontwikkelende en verrassend integrale meters (Chopin, Tchaikovsky).

Melodika 20e eeuw onthult een beeld van grote diversiteit - van het archaïsche van de oudste stapelbedden. muziek (IF Stravinsky, B. Bartok), originaliteit van niet-Europees. muziekculturen (neger, Oost-Aziatisch, Indiaas), massa, pop, jazzliedjes tot moderne tonale (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, AI Khachaturyan, RS Ledenev, R K. Shchedrin, BI Tishchenko, TN Khrennikov, AN Alexandrov, A. Ya. Stravinsky en anderen), nieuw-modaal (O. Messiaen, AN Cherepnin), twaalftoons, seriële, seriële muziek (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, wijlen Stravinsky, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev en anderen), elektronisch, aleatorisch (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky en anderen .), stochastisch (J. Xenakis), muziek met de techniek van collage (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Tchaikovsky), en andere nog extremere stromingen en richtingen. Er kan hier geen sprake zijn van enige algemene stijl en van enige algemene melodieprincipes; met betrekking tot veel verschijnselen is het begrip melodie zelf helemaal niet van toepassing, of zou het een andere betekenis moeten hebben (bijvoorbeeld "timbremelodie", Klangfarbenmelodie - in de Schönbergiaanse of andere betekenis). Monsters van M. 20e eeuw: puur diatonisch (A), twaalftoons (B):

SS Prokofjev. "Oorlog en vrede", Kutuzovs aria.

DD Sjostakovitsj. 14e symfonie, beweging V.

V. Het begin van de leer van M. is vervat in de muziekwerken van Dr. Griekenland en Dr. East. Aangezien de muziek van de oude volkeren overwegend monofoon is, was de hele toegepaste muziektheorie in wezen de wetenschap van muziek (“Muziek is de wetenschap van perfecte melos” – Anoniem II Bellerman; “perfect”, of “vol”, melos is de eenheid van woord, melodie en ritme). Hetzelfde in middelen. het minst betreft de musicologie van het Europese tijdperk. van de Middeleeuwen, in veel opzichten, met uitzondering van de meeste contrapuntleer, ook van de Renaissance: “Muziek is de wetenschap van de melodie” (Musica est peritia modulationis – Isidorus van Sevilla). De leer van M. in de eigenlijke zin van het woord dateert uit de tijd dat de muzen. theorie begon onderscheid te maken tussen harmonischen, ritmes en melodie als zodanig. De grondlegger van de leer van M. wordt beschouwd als Aristoxenus.

De oude muziekleer beschouwt het als een syncretisch fenomeen: "Melos bestaat uit drie delen: woorden, harmonie en ritme" (Plato). Het geluid van de stem is gemeenschappelijk voor muziek en spraak. In tegenstelling tot spraak is melos een interval-stap beweging van geluiden (Aristoxenus); de beweging van de stem is tweeledig: "de ene wordt continu en informeel genoemd, de andere interval (diastnmatikn) en melodisch" (Anoniem (Cleonides), evenals Aristoxenus). Intervalbeweging "laat vertragingen toe (van geluid op dezelfde toonhoogte) en intervallen daartussen" die elkaar afwisselen. Overgangen van de ene hoogte naar de andere worden geïnterpreteerd als het gevolg van spierdynamiek. factoren ("vertragingen die we spanningen noemen, en de intervallen daartussen - overgangen van de ene spanning naar de andere. Wat een verschil in spanningen veroorzaakt, is spanning en loslaten" - Anoniem). Dezelfde Anoniem (Cleonides) classificeert de soorten melodisch. bewegingen: “er zijn vier melodische wendingen waarmee de melodie wordt uitgevoerd: agogie, plok, petteia, toon. Agogue is de beweging van de melodie over de klanken die onmiddellijk achter elkaar volgen (stapsgewijze beweging); ploke - de rangschikking van geluiden in intervallen door een bekend aantal stappen (springbeweging); petteiya - herhaalde herhaling van hetzelfde geluid; toon - het geluid voor een langere tijd vertragen zonder onderbreking. Aristides Quintilianus en Bacchius de Oudere associëren de beweging van M. van hogere naar lagere klanken met verzwakking, en in de tegenovergestelde richting met versterking. Volgens Quintilianus onderscheiden M. zich door stijgende, dalende en afgeronde (golvende) patronen. In het tijdperk van de oudheid werd een regelmaat opgemerkt, volgens welke een opwaartse sprong (prolnpiz of prokroysiz) een teruggaande beweging in seconden inhoudt (analyse), en omgekeerd. M. hebben een expressief karakter (“ethos”). “Wat melodieën betreft, die bevatten zelf de reproductie van karakters” (Aristoteles).

In de periode van de middeleeuwen en de renaissance kwam het nieuwe in de muziekleer vooral tot uiting in het aangaan van andere relaties met het woord, de spraak als de enige legitieme. Hij zingt zodat niet de stem van degene die zingt, maar de woorden God behagen ”(Jerome). "Modulatio", niet alleen opgevat als de eigenlijke M., melodie, maar ook als aangename, "medeklinkende" zang en goede constructie van muzen. het geheel, door Augustinus geproduceerd vanuit de wortelmodus (maat), wordt geïnterpreteerd als "de wetenschap van goed bewegen, dat wil zeggen bewegen in overeenstemming met de maat", wat betekent "naleving van tijd en intervallen"; de modus en consistentie van de elementen van ritme en modus vallen ook onder het concept van "modulatie". En aangezien M. ("modulatie") van "maat" komt, beschouwt Augustinus, in de geest van het neopythagorisme, het getal als de basis van schoonheid in M..

De regels van "handige compositie van melodieën" (modulatione) in "Microlog" door Guido d'Arezzo b.ch. betreft niet zozeer melodie in de enge zin van het woord (in tegenstelling tot ritme, modus), maar compositie in het algemeen. "De expressie van de melodie moet overeenkomen met het onderwerp zelf, zodat in droevige omstandigheden de muziek serieus moet zijn, in rustige omstandigheden aangenaam, in gelukkige omstandigheden vrolijk, enz." De structuur van M. wordt vergeleken met de structuur van een verbale tekst: “net zoals er in poëtische meters letters en lettergrepen, delen en registers, verzen zijn, zo zijn er ook in muziek (in harmonie) ftongen, dat wil zeggen, klanken die … worden gecombineerd tot lettergrepen, en zelf (lettergrepen), enkelvoudig en verdubbeld, vormen een nevma, dat wil zeggen, een deel van de melodie (cantilenae), ”, de partijen worden toegevoegd aan de afdeling. Zingen zou moeten zijn "alsof gemeten in metrische voetstappen." De afdelingen van M. zouden, net als bij poëzie, gelijk moeten zijn, en sommige zouden elkaar moeten herhalen. Guido wijst op mogelijke manieren om de afdelingen met elkaar te verbinden: "overeenkomst in een stijgende of dalende melodische beweging", verschillende soorten symmetrische relaties: een herhalend deel van de M. kan "in een omgekeerde beweging gaan en zelfs in dezelfde stappen als het ging toen het voor het eerst verscheen”; de figuur van M., die uit de bovenste klank komt, staat in contrast met dezelfde figuur die uit de onderste klank komt (“het is alsof we, als we in de put kijken, de weerspiegeling van ons gezicht zien”). "De conclusies van zinnen en secties moeten samenvallen met dezelfde conclusies van de tekst, ... de geluiden aan het einde van de sectie zouden, als een rennend paard, steeds langzamer moeten zijn, alsof ze moe waren, met moeite om op adem te komen .” Verder biedt Guido - een middeleeuwse muzikant - een merkwaardige methode om muziek te componeren, de zogenaamde. de methode van dubbelzinnigheid, waarbij de toonhoogte van M. wordt aangegeven door de klinker in de gegeven lettergreep. In de volgende M. valt de klinker “a” altijd op de klank C (c), “e” – op de klank D (d), “i” – op E (e), “o” – op F ( f) en “en » op G(g). (“De methode is meer pedagogisch dan componeren”, merkt K. Dahlhaus op):

Een prominente vertegenwoordiger van de esthetiek van de Renaissance Tsarlino in de verhandeling "Establishments of Harmony", verwijzend naar de oude (platonische) definitie van M., instrueert de componist om "de betekenis (soggetto) in spraak weer te geven." In de geest van de oude traditie onderscheidt Zarlino vier principes in muziek, die samen het verbazingwekkende effect op een persoon bepalen, dit zijn: harmonie, metrum, spraak (oratione) en artistiek idee (soggetto - "plot"); de eerste drie zijn eigenlijk M. Uitdrukken vergelijken. de mogelijkheden van m. (in de enge zin van het woord) en ritme, geeft hij de voorkeur aan M. als het hebben van "grotere macht om passies en moraal van binnenuit te veranderen." Artusi (in "The Art of Counterpoint") naar het model van de oude classificatie van melodische typen. beweging zet bepaalde melodieën. tekeningen. De interpretatie van muziek als representatie van affect (in nauwe samenhang met de tekst) komt in contact met haar begrip op basis van muzikale retoriek, waarvan de meer gedetailleerde theoretische ontwikkeling in de 17e en 18e eeuw valt. Leringen over muziek van de nieuwe tijd verkennen al homofone melodie (waarvan de articulatie tegelijkertijd de articulatie is van het hele muzikale geheel). Echter, alleen in Ser. 18e eeuw kunt u voldoen aan de overeenkomstige natuurwetenschappelijke en methodologische. achtergrond. De afhankelijkheid van homofone muziek van harmonie, benadrukt door Rameau ("Wat we een melodie noemen, dat wil zeggen de melodie van één stem, wordt gevormd door de diatonische volgorde van geluiden in combinatie met de fundamentele opeenvolging en met alle mogelijke orden van harmonische geluiden afgeleid van de 'fundamentele') die voor de muziektheorie werden gesteld, het probleem van de correlatie tussen muziek en harmonie, die lange tijd de ontwikkeling van de muziektheorie heeft bepaald. De studie van muziek in de 17e-19e eeuw. uitgevoerd bh niet in speciaal aan haar opgedragen werken, maar in werken over compositie, harmonie, contrapunt. De theorie van het barokke tijdperk verlicht de structuur van M. deels vanuit het oogpunt van muzikale retoriek. figuren (met name expressieve wendingen van M. worden uitgelegd als versieringen van muzikale spraak - sommige lijntekeningen, verschillende soorten herhalingen, uitroepmotieven, enz.). Van ser. 18e eeuw de leer van M. wordt wat nu met deze term wordt bedoeld. Het eerste concept van de nieuwe leer van M. werd gevormd in de boeken van I. Mattheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nikkelman (1755). Het probleem van m. (naast de traditionele muzikaal-retorische premissen, bijvoorbeeld in Mattheson), deze Duits. theoretici beslissen op basis van de doctrine van meter en ritme (“Taktordnung” van Ripel). In de geest van het verlichtingsrationalisme ziet Mattheson de essentie van M. in de eerste plaats de specifieke eigenschappen uit 1755: lichtheid, helderheid, gladheid (fliessendes Wesen) en schoonheid (aantrekkelijkheid – Lieblichkeit). Om elk van deze kwaliteiten te bereiken, beveelt hij even specifieke technieken aan. regelgeving.

1) let goed op de uniformiteit van klankregisters (Tonfüsse) en ritme;

2) schenden de geometrische niet. verhoudingen (Verhalt) van bepaalde gelijkaardige delen (Sdtze), namelijk numerum musicum (muzikale nummers), dwz nauwkeurig melodisch waarnemen. numerieke verhoudingen (Zahlmaasse);

3) hoe minder interne conclusies (förmliche Schlüsse) in M., hoe vloeiender het is, enz. De verdienste van Rousseau is dat hij de betekenis van melodisch scherp benadrukte. intonatie (“Melodie … imiteert de intonaties van de taal en die bochten die in elk dialect overeenkomen met bepaalde mentale bewegingen”).

Nauw aansluitend bij de leer van de 18e eeuw. A. Reich in zijn "Verhandeling over melodie" en AB Marx in "The Doctrine of Musical Composition". Ze werkten de problemen van de structurele verdeling tot in detail uit. Reich definieert muziek van twee kanten: esthetisch ("Melodie is de taal van het gevoel") en technisch ("Melodie is de opeenvolging van geluiden, zoals harmonie de opeenvolging van akkoorden is") en analyseert in detail de periode, zin (membre), zin (dessin mélodique), "thema of motief" en zelfs voeten (pieds mélodiques) - trocheus, jambisch, amphibrach, enz. Marx formuleert geestig de semantische betekenis van het motief: "Melodie moet gemotiveerd zijn."

X. Riemann begrijpt M. als de totaliteit en interactie van alle fundamenten. middel van muziek - harmonie, ritme, tel (meter) en tempo. Bij het construeren van de toonladder gaat Riemann uit van de toonladder en verklaart elk van zijn klanken door akkoordenreeksen, en gaat verder naar de tonale verbinding, die wordt bepaald door de relatie tot het centrum. akkoord en voegt vervolgens achtereenvolgens een ritme toe, melodisch. versieringen, articulatie via cadensen en ten slotte komt van motieven tot zinnen en verder tot grote vormen (volgens de “Teaching about Melody” uit deel 20 van de “Great Teaching about Composition”). E. Kurt benadrukte met bijzondere kracht de karakteristieke tendensen van de 3e-eeuwse leer over muziek, en verzette zich tegen het begrip van akkoordharmonie en tijdgemeten ritme als de basis van muziek. Daarentegen bracht hij het idee naar voren van de energie van lineaire beweging, die het meest direct wordt uitgedrukt in muziek, maar verborgen (in de vorm van "potentiële energie") bestaande in een akkoord, harmonie. G. Schenker zag in M. allereerst een beweging die een specifiek doel nastreeft, gereguleerd door de relaties van harmonie (hoofdzakelijk XNUMX typen - "primaire lijnen"

,

и

; alle drie wijzen naar beneden). Op basis van deze "primaire lijnen" "bloeien" vertakkingen, waaruit op hun beurt lijnen "spruiten", enz. P. Hindemith's melodietheorie is vergelijkbaar met die van Schenker (en niet zonder invloed) (M. 's rijkdom ligt in het kruisen van verschillende tweede zetten, op voorwaarde dat de stappen tonaal verbonden zijn). Een aantal handleidingen schetst de theorie van de dodecafoonmelodie (een speciaal geval van deze techniek).

In de Russische theoretische literatuur werd het eerste speciale werk "On Melody" geschreven door I. Gunke (1859, als het 1e deel van de "Complete Guide to Composing Music"). Wat zijn algemene houding betreft, staat Gunke dicht bij het Reich. Het metroritme wordt als basis van muziek genomen (de aanhef van de Gids: “Muziek wordt uitgevonden en gecomponeerd volgens maten”). M.'s inhoud binnen één cyclus genoemd. een klokmotief, de figuren binnen de motieven zijn modellen of tekeningen. De studie van M. verklaart voor een groot deel de werken die folklore onderzoeken, zowel oude als oosterse. muziek (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; in de Sovjettijd - MV Brazhnikov, VM Belyaev, ND Uspensky en anderen).

IP Shishov (in de 2e helft van de jaren twintig doceerde hij een cursus melodie aan het conservatorium van Moskou) neemt ander Grieks. het principe van temporele verdeling van M. (dat ook werd ontwikkeld door Yu. N. Melgunov): de kleinste eenheid is mora, mora worden gecombineerd in registers, die in hangers, hangers in perioden, perioden in strofen. Vorm M. gehoorzaamt b.ch. symmetriewet (expliciet of verborgen). De methode van analyse van spraak houdt in dat rekening wordt gehouden met alle intervallen die worden gevormd door de beweging van de stem en de correspondentierelaties van delen die in de muziek voorkomen. LA Mazel in het boek "On Melody" beschouwt M. in de interactie van de belangrijkste. zal uiten. middel van muziek - melodisch. lijnen, modus, ritme, structurele articulatie, geeft essays over het historische. ontwikkeling van muziek (van JS Bach, L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, SV Rachmaninov en enkele Sovjet-componisten). MG Aranovsky en MP Papush stellen in hun werken de vraag naar de aard van M. en de essentie van het concept van M.

Referenties: Gunke I., The doctrine of melody, in het boek: Een complete gids voor het componeren van muziek, St. Petersburg, 1863; Serov A., Russisch volkslied als wetenschappelijk onderwerp, “Muziek. seizoen”, 1870-71, nr. 6 (sectie 2 – Technisch magazijn van het Russische lied); hetzelfde, in zijn boek: Selected. artikelen, vol. 1, M.-L., 1950; Petr VI, Over het melodieuze pakhuis van het Arische lied. Historische en vergelijkende ervaring, SPV, 1899; Metallov V., Osmose van de Znamenny Chant, M., 1899; Küffer M., Ritme, melodie en harmonie, “RMG”, 1900; Shishov IP, Over de kwestie van de analyse van de melodische structuur, "Musical education", 1927, nr. 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Structuur van een melodie, M., 1929; Asafiev BV, Muzikale vorm als proces, boek. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; zijn eigen, Spraakintonatie, M.-L., 1965; Kulakovsky L., Over de methodologie van melodieanalyse, “SM”, 1933, nr. 1; Gruber RI, Geschiedenis van de muziekcultuur, vol. 1, deel 1, M.-L., 1941; Sposobin IV, Muziekvorm, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melodie, M., 1952; Oude muzikale esthetiek, binnenkomst. Kunst. en coll. teksten van AF Losev, Moskou, 1960; Belyaev VM, Essays over de geschiedenis van de muziek van de volkeren van de USSR, vol. 1-2, M., 1962-63; Uspensky ND, Oude Russische zangkunst, M., 1965, 1971; Shestakov VP (comp.), Muzikale esthetiek van de West-Europese Middeleeuwen en Renaissance, M., 1966; zijn, Muzikale esthetiek van West-Europa van de XVII-XVIII eeuw, M., 1971; Aranovsky MG, Melodika S. Prokofjev, L., 1969; Korchmar L., The doctrine of melodie in the XVIII eeuw, in collection: Questions of the theory of music, vol. 2, M., 1970; Papush MP, Over de analyse van het begrip melodie, in: Musical Art and Science, vol. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Melodika van kalenderliederen, L., 1975; Plato, Staat, Werken, vert. uit het oude Griekse A. Egunova, vol. 3, deel 1, M., 1971, p. 181, § 398d; Aristoteles, politiek, vert. uit het oude Grieks S. Zhebeleva, M., 1911, p. 373, §1341b; Anoniem (Cleonides?), Inleiding tot de mondharmonica, trans. uit het oude Grieks G. Ivanova, "Philological Review", 1894, v. 7, boek. een.

Ja. N. Cholopov